جستجوی شاعران جهان

Classical Poets

The list on this page include some of the greatest poets of all time. To read poems of your favourite classical poet, just click on his / her name..

این لیست فهرست کاملی از بزرگترین شاعران کلاسیک جهان را  شامل می شود.برای خواندن اشعار این گروه از شاعران بر روی نام شاعر مورد نظر کلیک کرده و سپس در صفحه جدیدی که باز خواهد شد علاوه بر دریافت اطلاعات جامع راجع به آن شاعر ، به تعدادی از معروفترین اشعار وی نیز دست می یابید .تعداد اشعاری که به آن دست خواهید یافت در مقابل نام شاعر مشخص شده است. در گوشه ای از صفحه یاد شده کادری دیده خواهد شد که با کلیک بر روی آن می توانید تعداد بسیار زیادی از اشعار شاعر مورد نظر را که بصورت  pdf  تعبیه شده است دانلود کنید. اسامی زیر که به ترتیب حروف الفبا نظم یافته است  در واقع شما را به  صفحات بسیار متعدد سایت جوینده ی شعر(http://poemhunter.com) متصل می کند.

مشاهده لیست شاعران در ادامه مطلب

برای دستیابی به متون کامل به ادامه مطلب مراجعه فرمایید

كتاب " در بند  كردن رنگین كمان " منتخبی از شعرهای خانم غاده السمان  شاعر سوری و یكی از شاعران مطرح و تاثیر گذار عرب است. او شاعری  بزرگ و داستان  نویسی پر آوازه  در جهان عرب است  كه در این چند دهه ی اخیر شعرهای او تاثیر  بسزایی  بر ادبیات عرب گذاشته  است . این كتاب و چند كتاب  دیگر او به قلم  آقای عبدالحسین  فرزاد  ترجمه  و از سوی نشر چشمه  سال هاست كه روانه ی بازار شده است.

از شاهچراغ تا شاهجهان

از فرودگاه امام تا فرودگاه دهلی بیشتر از سه ساعت باید خودم را با روزنامه های صبح ایران و یک صبحانه زورکی  مشغول کنم تا پاهایم به سر زمینی برسد که فلفل ها و فیل هایش تا ته دل را می سوزانند....هند کشور هزار ادیان است و سرزمین عجایب. از اولین پلیس های سبزه خاکی پوش  فرودگاه که سان ببینم دوساعت از زندگی عقب افتاده ام....حالا واقعا  ساعتم را یکصد وبیست دقیقه  تمام  جلو می برم و گم می شوم در میان آدمهایی که قرن ها از زندگی عقب مانده اند.....فرصتی برای ماندن در دهلی ندارم.....باید هر چه زودتر ناتورام راننده با مرام خودمان را پیدا کنم....او ودوستانش در ضلع جنوبی فرودگاه  منتظر ما هستند.....منتظر من و دوتن از دوستانم و ایرانیان دیگری که به دیدار سرزمین هند شتافته اند....من باید امروز به جی پور بروم ..... ناتورام با همان متانت همیشگی اش حلقه گل های نارنجی را به گردن من  می اندازد و به انگلیسی خیر مقدم می گوید....اشتباه اولم نیست اینکه بی توجه به شکل و شمایل خودرو های هندی بروم جلو و جای راننده بنشینم....بعد هم سرم را بالا بگیرم و فرمان و متعلقات را پیش روی  خودم ببینم....یکهو بزنم زیر خنده و همه دوستانم اولین سوتی مرا با تمام وجود بخندند....اما شاید این خنده آخر من و دیگر دوستان باشد.

از مسیر دهلی به جی پور نرمه بارانی که می بارد از غم مردمی سخن می گوید که از صبح تا شب باید برای یک لقمه نان ، زیر آفتاب داغ تابستان عرق بریزند و جان بکنند....اینجا فقر بیداد می کند و من حتی اگر چشمهایم را ببندم  از بوق ممتد ماشین ها و شلوغی مردمی که برای فروش اجناس خود به سمت من هجوم می آورند می توانم بدانم حالا کجای این کره خاکی دارم به سختی نفس می کشم.....من طاووس نخواسته ام اما دارم جور سر زمینی را می کشم که انگار با هویت من و درد های بی پایان من پیوندی دیرینه دارد.....تمام وقایعی که برایم اتفاق می افتد را انگار بارها و بارها در گذشته ای دور و نزدیک ، در یک خواب پریشان دیده ام.....فردا روزی مثل همه کبوترچاهی های عاشقی که گرد معبد شیوا حلقه زده اند بغضی غریب مرا فرا می گیرد و من چکه چکه آب می شوم....کفشهایم را به احترام شیوا بیرون می آورم....همین کار را در شب عید مبعث هم باید در مسجد جامع دهلی انجام دهم.....دلم شور می زند....شکوه سنگ ها و برج و باروها تمام وجودم را تسخیر کرده است....فکر می کنم فرسنگ ها از شیوایی که اینهمه راه را به شوق دیدار او آمده ام دور مانده ام :

شیوای من ترانه گنگی بود مثل اشک....مثل بغض....مثل وقتی گم می کنم راه خانه ام را و مثل همه روز هایی که منتظرت بودم و نیامدی...مثل تمام روز هایی که منتظرم نبودی و سرآسیمه تا زیر ناودان های غمگین خانه شما دویدم درباران

شیوای من خدای خدایان نیست....شیوای من یک جفت گوشواره بیشتر از بهار ندارد....شیوای من زنی هزار چشم نیست مثل میترا دختر خورشید.

- حالا باید زنگ را با صلابت بکوبم تا شیوا به من اذن ورود بدهد -

شیوای من ناشنیده مانده میان خواب اساطیر....شیوای من گوشواره های عاج نمی خواهد....شیوای من جایی همین حوالی در لکنتی ابدی پنهان است.....مثل من که گاهی لکنت می گیرم شوق آمدنش را در باران....مثل او که تکه تکه می شود در خواب متلاشی ایوان.....مثل من که هزار و چندمین ستاره را در نگاه قدسی او خواب می روم....مثل او که مرا تا بره های رهای ستاره می برد هرشب....مثل رنگ روناسی روسری اش که مرا از خوابی هزار ساله بیدار می کند.

امروز فرداست و من که دیشب خسته و کوفته خودم را در اتاق کوچکی در هتل جی پور به خواب زده بودم حالا می توانم بروم توی ناله مرد مسلمانی که از مسجدی محال در همین نزدیک های هتل به گوش می رسد آبتنی کنم....سرم را زیر آب ببرم تا نشنوم هیاهوی آدم ها و ماشین ها را....سرم را زیر آب ببرم تا نبینم مردان و زنان بی درد طبقه دوم این هتل چند ستاره را .....مردان و زنانی که با چشمهای آبی و موهای بلوند و بورشان آمده اند تا بدمستی های شان را در این گوشه  از این خاک سرخ عربده بکشند.....هفت روز دیگر در دهلی به دیدار آخرین شعله های گاندی خواهم رفت و به او خواهم گفت حق دارد آتش بگیرد....بسوزد....خاکستر شود .....حق دارد پاهای لاغر و لرزانش را از زمین بردارد حتی اگر خاک دردکشیده میهنش باشد....از نامی که بر سنگ سیاه آرامگاه او نقش بسته است  می توانم بخوانم که اینجا کاری از خدای اوهم بر نمی آید.... حساب و کتاب زندگی یک میلیارد انسانی که در این گوشه از زمین از کمترین امکانات زندگی بدور مانده اند از دست خدا هم بیرون است.....اما بازهم می توانم خودم را سرآسیمه به اولین مسجد محل برسانم  و از صدای اذان مبهمی که در شرجی هوای شهر جاری است دنبال کسی بگردم که سایه سایه با من است....وضو بگیرم و در میان بچه های کوچکی که به من زل زده اند خم و راست بشوم ... بعد هم کوچکترین شان بیاید و با زبان نگاه به من بفهماند که مسلمان است....بعد با کلمات دست و پاشکسته نام مرا بپرسد....وقتی بگویم محمد...حسین....گل از گلش بشکفد و لبخندی عزیز بزند....لبخندی که نشان از نوعی مهربانی وهمدلی دارد....او هم انگار همیشه منتظر کسی است که از راهی خیلی دور بیاید و برای چشم های آشنایش یک سوغات سبز بیاورد...او را در آغوش بگیرد و نوازش کند و او با نگاه ، تنها با نگاه و لبخندی و کمی سکوت ....و غروری آشکار به بچه های هندو بفهماند که این است....این است همان کسی که ایندره و شیوا و خدایان دیگر حتی خوابش را نمی بینند....همه این سال های سکوت و این حرفهای ناگفته لحظاتی بین من و او رد و بدل می شود....یک لحظه به خودش می آید...تازه یادش می آید  سلام نکرده با من دست می دهد و با لهجه هندی خودش بلند می گوید سالام.... نامش را می پرسم....احمد.... دوستانش را هم به من معرفی می کند....مثل پروانه دورم می گردند و من دور آنها.....یافته ایم انگار بعد از سال ها گمشده خود را اما نه....این دیدار کوتاه بیش از بیست دقیقه به طول نمی انجامد..... من باید دوستانم را که توی مغازه های سنگ و الماس به ارقام نجومی قیمت ها خیره شده اند  پیدا کنم... یا نه بهتر است همینطور بی هوا توی خیابان های آگرا قدم بزنم.....

امروز عصر از جی پور به آگرا آمده ام..... و هنوز باید بیست و چند ساعت صبر کنم تا تاج محل آغوش مهربانش را بر من بگشاید...اما هنوز درنگی باقی است تا فردا صبح در گوشه ای از خیابان زنی لاغر اندام با بچه ای که از گرسنگی چشم هایش بیشتر از چشم های مادر گود افتاده است جلو مرا بگیرد و هی التماس کند..... چشمهایم ناخواسته  به گوشواره  بلند و زیبای او می افتد....او حتی بلد نیست از نگاه کنجکاو من رو بگرداند و شرم کند...  او فقط یاد گرفته است که التماس کند.....او چیزی هایی می گوید... من هم چیزی هایی..... اما من تنها از چشمهای خسته او دارم می شنوم سالهای بی سامانی خودم را....من دارم التماس را در فجیع ترین شکل ممکن در هیات زنی درمانده و آواره می بینم....لباس  زرد و نارنجی اش نشان از رنجی بی پایان دارد.....با چند روپیه کمک کردن به او تقدیر پیشانی سیاه آفتاب خورده اش عوض نمی شود....من مسیرم را ادامه می دهم وهمچنان ادامه خواهد یافت درماندگی آدمهایی که تنها می خواهند زنده باشد .....در هندوستان کمتر دستی برای کمک به گدایی مستاصل از جیب های خالی بیرون می آید.....زن با نگاه پر از خواهش خود به من می فهماند که اینجا با کشور من فرق دارد...اینجا همه دستانشان روی کلاه خودشان است تا باد نبرد.....اینجا حضرت عباسی وجود ندارد تا  بعد از چند خواهش کوتاه ، دلی را برای کمک به انسانی دردمند بلرزاند و دستی را از جیب های تهی بکند.....

من برای سفرنامه نوشتن خلق نشده ام...اصلا سفرنامه سرم را بخورد....من دارم از آدمهایی می گویم که هیچ شباهتی به بزن بکوب فیلم های شاد و شیدای شان ندارند.....اینجا زنها تنها لباس های رنگارنگ شان ، شبیه خنده های آیشواریارای است....اینجا شاهرخ خان را تنها بر تابلو بزرگ تبلیغات در حال خنده می بینی و در حالی که یک نوشابه خنک را دارد به آفتاب داغ تعارف می کند. اما  پایین را که نگاه می کنی همه چیز ناگهان رنگ می بازد....اینجا کسی نمی رقصد ....اینجا همه  دسته جمعی در خاک و خاکستر خودشان غوطه می خورند وسگ دو می زنن.... من دارم از آدمهایی می گویم که تاج محل هم هیچ گلی به سر آنها نزده است.....اینها اصلا یانی را که گروه ارکسترش جهان را فتح کرده است نمی شناسند و  نمی شنوند.....صدای ممتد ناله های بچه ها و پیرزنان حاشیه خیابان شنیدنی تر است انگار......حالا بگذار یانی هم دلش خوش باشد که دارد توی عجائب هفتگانه کنسرت می دهد.....راستش اصلا سر در نمی آورم در مملکتی که اینهمه آواره دارد پادشاهانش اینهمه برج و بارو را از کجا آورده اند. ملک زاده ای چطور می تواند از بالای برج عظیم خودش ، جی پور دردمند را ببیند و در امبرافورت رقص و آواز راه بیاندازد.... سیتی پارک جی پور اینهمه ساعت های آفتابی را می خواهد چکار کند ...آنهم در سر زمینی که باران یکریز اجازه نمی دهد حتی درنگی چشمهایت بر آفتاب نا مهربان بتابد.

راهم را در خیابان های  شلوغ آگرا ادامه می دهم.....هر از گاه ، گاوی سفید ، جلو چشم های میشی من ظاهر می شود و بی اعتنا به من ، مسیر خود را ادامه می دهد. گاو ها اینجا برای خودشان خدایی می کنند. کسی کاری به کارشان ندارد. هرجا که دلشان خواست پرسه می زنند و اصلا کاری به چراغ راهنما و اینجور قرتی بازی های  دنیای مدرن ندارند. او مثل بسیاری از هموطنانش دارد دموکراسی را با پوست و استخوان تجربه می کند. از پرسه های آنها در خیابان های شلوغ عکس می گیرم و همه فکر می کنند من خر شده ام .....به هر حال خاطره این گاو های پیشانی سپید هم خود حکایتی بود آن روز ها.

از هتل ، چند کیلو متری دور شده ام....با التماس مرد دیگری که با زبان هندی و انگلیسی چیزهایی می خواهد به من بفهماند متوقف می شوم....دست از سرم بر نمی دارد.... او یک اتو دارد ....موتور کوچک سه چرخه ای که وسیله ایاب و ذهاب کسانی است که کمی تا قسمتی دست شان به دهانشان می رسد....از من می خواهد تا هر جا می خواهم با او بروم : تاج محل ، اگرافورت یا هر جای دیگر از شهر...فقط مرا از رفتن به بخش قدیمی اگرا منع می کند ....او مردی لاغر اندام است با چشم هایی خسته اما نافذ....چشم هایی که با وجود همه درد ها و مصایب ، خنده را از یاد نبرده اند.....به نظر می رسد از زندگی پر ملال خود راضی است...او یک هندوست ...... انگار آیین هندوها به آنها آموخته است که باید به سهم ناچیز خود از زندگی راضی باشند....می داند که من ایرانی ام ،  با این حال باز از من می پرسد.... وقتی می فهمد مسلمانم برای اینکه احساس آرامش کنم کلماتی را به فارسی تکلم می کند.....الله.....سالام.....هندو مسلم برادر.... با اینکه می دانم او می خواهد تنها به بهای ده روپیه که مغازه داران متمول آگرا به او می دهند مرا در بازارچه های بی درد سنگ و فرش و الماس آواره کند اما با شنیدن کلماتش دلم آرام می گیرد..... او به زبان بی زبانی به من می فهماند که به یک منبع فیض معتقد است و من هم که مسلمانم از این جهت با او اشتراکی ماهوی دارم......فرق می کند قصه ما  با بی بند و باری هایی که در دنیای بی معنویت امروز جریان دارد....او با این سخنان بی صدا ، حالی ام می کند اگر چند روز دیگر در یکی از معابد هندو دلم شکست خودم را زیاد نخورم......و هی دل دل نکنم  برای اینکه دستهایم را با تواضع تمام جلوی صورتم  بگیرم  و ایندره را احترام بگزارم.....ته دلم خالی نشود اگر عابد هندو ماده مقدس را با سر انگشتان لرزانش بر پیشانی ام بگذارد.....

او با زبان انگلیسی چیزی هایی می گوید و من دارم به نقش و نگار دستهای زنی می اندیشم که چند روز پیش گلبرگ های سرخ را برای شیوا هدیه آورده بود.....تماس کوتاه انگشت عابد با انگشت اشاره زن ....و به جا ماندن نقشی سرخ بر حنابندان دست او.....و آبی مقدس که زن می تواند لاجرعه بنوشد آن را و در ملکوت کبوتر های چاهی معصوم امبرافورت پر بگیرد.....این تماس کوتاه ، تمام وجودم را در هلهله شوق به پرواز در می آورد و من جای خالی دستهای تو را در دستانم احساس می کنم....کاش ساری های این سامان بی تابی مرا اینقدر شبیه روسری سارا نمی رقصیدند......

فردا در تاج محل باید بوی  نجابت تو را از مرمر سفید و انگاره های مرصع ایوان بشنوم.....باید بیست سال تمام بی تو بمانم تا سرانجام در همسایگی آفتاب نگاهت ، سر بر بالین خاک بگذارم.....شاهجهانم من امروز  انگار که در قلعه آگرا فورت مرا تنها به جرم از تو گفتن زندانی کرده اند ....و من تنها هر پسین خسته می توانم پشت میله های مشبک زندان سنگی ام  بایستم و تو را که ممتاز همه محله های دنیایی در خیال در آغوش بگیرم .....تو باید چشمایم را در زلال آب رودخانه جمنا که مرا به تو وصل می کند ببینی......من همه معمارهای دنیا را واداشته ام تا مرمر تنت را در عریانی خاک ساحل نقش بزنند....من فرمان داده ام تا هشت بهشت را بر آرامشگاه تو زمین بگذارند.....من گفته ام تا پاره های تنم را از بازار  و از دست فروش های سمجی که می خواهند تکه دنیا را به قیمتی گزاف به من قالب کنند  بکنند و در تو بریزند .

فردا بیست اگوست است و از اتفاق استاد عیسی شیرازی برای ساختن تاج محل زاده می شود......من چهارصد سال دیر به اینجا آمدم....اما می دانم که کسی مثل من از شاهچراغ تا شاه جهان را یک نفس دویده است تا تاج محل برای همیشه  روی سر زمین بماند....امشب اگرا ، نور باران می شود و فردا من می توانم در تاریکی زیر زمین تاج محل، دنبال روز های گمشده خودم بگردم....این تاریکخانه تنها یک روز در سال باز می شود و من می توانم به هوای صدای جوانی که راهنما من است و چند قدم پیش تر از من در تاریکی پیش می رود و مدام مرا محمد صدا می کند بروم  تا ته تاریکی و روشنای چشمهایت  را پیدا کنم....من اینجا باید خیلی از دوستانم را به یاد بیاورم.....من وقت چندانی  ندارم ..... باید آخرین sms تو را با شوق تمام بخوانم و دلم را به بادگیر های کویر بسپارم. من ، دهم شهریور باید در حوالی گل سرخ دور تو بگردم......من باید خانه ام را برای مهمان عزیزی که از قنات و قنوت سرشار است آماده کنم..... قرار است آفتاب بیاید خانه من ..... قرار است خانه ام از چشمهای قهوه ای کسی آذین شود یک شب........

دوشیزه

ماریو بارگاس یوسا

ترجمه عبدالله كوثرى‏

همسن و سال ژولیت شكسپیر است، چهارده سال دارد و مثل ژولیت سرگذشتى فاجعه بار و رومانتیك. زیباست، بخصوص اگر ازنیمرخ تماشایش كنى. صورت كشیده و زیبایش با گونه‏هاى برجسته و چشمهاى درشت و كم بیش بادامى نشان از تبار دور شرقى دارد.دهانش نیمه باز است، جورى كه انگار دارد دنیا را با سپیدى دندانهاى سالم و بى‏نقص‏اش به مبارزه مى‏خواند، دندانهایى اندك برجسته كه‏لب بالایش را به كرشمه‏اى غنچه‏گون بالا برده است. گیسوى بسیار سیاهش با فرقى كه از وسط باز شده مثل چارقد عروس گرد صورتش‏را گرفته و در پشت سر بدل به گیس بافته‏اى شده كه تا كمرش مى‏رسد و بر گرد كمر مى‏پیچد. ساكت و بى‏حركت است، همچون‏شخصیتى در تئاترهاى ژاپنى، و جامه‏اى لطیف از پشم آلپا كا به تن دارد. نامش خوانیتا است.

بیش از چهار صد سال پیش زاده شده، در جایى در آند، و حالا در صندوقى شیشه‏اى (كه در واقع كامپیوترى با این شكل است) درسرماى نود درجه زیر صفر زندگى مى‏كند، بر كنار از گزند آدمى و فساد و پوسیدگى.

من از مومیایى‏ها متنفرم و هر بار یك كدام از آنها را در موزه یا در مقابر باستانى یا در مجموعه‏هاى شخصى دیده‏ام براستى برایم‏تهوع‏آور بوده. آن عواطفى كه این جمجمه‏هاى سوراخ سوراخ با حدقه‏هاى خالى و استخوانهاى آهك شده كه نشانه‏اى از تمدنهاى‏گذشته‏اند، در بسیارى از مردم (و نه فقط باستانشناس) بیدار مى‏كند هیچ گاه به سراغ من نیامده. این مومیایى‏ها بیش از هر چیز مرا به این‏فكر مى‏اندازد كه ما اگر به سوزاندن جسدمان رضایت ندهیم بدل به چه چیز وحشتناكى مى‏شویم.

اگر به دیدار خوانیتا در موزه‏ى كوچكى كه دانشگاه كاتولیك آركیپا مخصوص او ساخته رضایت دادم به این دلیل بود كه دوست نقاشم‏فرناندود سزیتسلو، كه مفتون تاریخ پیش از كلمب است، مشتاق این سفر بود. یقین داشتم كه تماشاى كالبد آن كودك باستانى حالم را به هم‏خواهد زد.

اما اشتباه مى‏كردم. همین كه چشمم به او افتاد براستى یكه خوردم و مفتون زیبایى‏اش شدم. اگر از حرف همسایه‏ها نمى‏ترسیدم این‏دختر را مى‏دزدیدم و به خانه مى‏بردم و معشوق و شریك زندگى خودم مى‏كردمش.

سرگذشت خوانیتا همان‏قدر شگفت و غریب است كه چهره‏ى او و حالت بیان ناشدنى كه به خود گرفته، حالتى كه هم مى‏تواند از آن‏كنیزى فرمانبردار باشد و هم از آن ملكه‏اى متكبر و مستبد.

در روز 18 سپتامبر 1995 یوهان راینهارد باستان‏شناس به همراه راهنماى آندى‏اش میگل ساراته مشغول پیمایش قله‏ى آتشفشان‏آمپاتو (با 20702 متر ارتفاع) واقع در جنوب پرو بودند. این دو نفر در جستجوى آثار ماقبل تاریخ نبودند، بلكه مى‏خواستند از نزدیك‏نگاهى به آتشفشان مجاور، یعنى قله برف پوش سابانگایا بیندازند كه درست در همان وقت در فوران بود. توده‏هایى از خاكستر سوزان برآمپاتو فرو مى‏ریخت و برفهاى همیشگى را كه پوشش این قله بودند، آب مى‏كرد. راینهارد و ساراته دیگر به نزدیك قله رسیده بودند.ناگهان چشم ساراته به باریكه‏اى رنگین میان برفهاى قله افتاد. این پرهاى كلاه یا سربند اینكاها بود. آن دو بعد از كمى جستجو به‏چیزهایى بیشتر رسیدند. كفنى چند لایه كه به علت فرسایش یخ قله از زیر یخ بیرون آمده بود و دویست متر از جایى كه پنج قرن پیش درآن دفن شده بود پایین لغزیده بود. این سقوط به خوستینا (نامى كه راینهارد با الهام از نام خود، یوهان، بر او نهاده بود) صدمه‏اى نزده بود.فقط پوشش رویى او را پاره كرده بود. یوهان راینهارد در طول بیست و سه سال كوهنوردى - هشت سال در هیمالیا، پانزده سال دركوههاى آند - و جستجوى گذشته هرگز گرفتار احساسى نشده بود كه آن روز صبح در ارتفاع 20702 مترى از دریا، زیر آفتاب سوزان،زمانى كه آن دختر اینكا را در آغوش گرفت به سراغش آمد. یوهان، این گرینگوى دوست داشتنى، كل ماجرا را با شادى و آب و تابى‏خاص باستان‏شناسان، كه - براى اولین بار در زندگى‏ام - براى من توجیه شدنى بود، تعریف كرد.

آن دو كه یقین داشتند اگر خوانیتا را آنجا بگذارند و براى كمك خواستن پایین بروند یا دزدان‏

گورهاى باستانى به سراغش مى‏آیند و یا سیل با خود مى‏بردش، تصمیم گرفتند با خود ببرندش.گزارش مو به‏موى سه روز پایین آمدن از آمپاتو و حمل خوانیتا (یك بقچه‏ى چهل كیلویى كه بركوله‏پشتى باستان‏شناس بسته شده بود) چنان رنگارنگ و هیجان‏آمیز است كه فیلم خوبى از آن‏در مى‏آید، و یقین دارم كه دیر یا زود چنین فیلمى ساخته خواهد شد.

امروز كه كم و بیش دو سال از آن ماجرا مى‏گذرد خوانیتاى دوست داشتنى معروفیتى جهانى‏پیدا كرده است. تحت نظارت جامعه‏ى جغرافیاى ملى، او به ایالات متحد سفر كرد و آنجا نزدیك‏به دویست و پنجاه هزار نفر، از جمله پرزیدنت كلینتون از او دیدن كردند. یك جراح مشهوردندان نوشت: اى كاش دختران امریكایى دندانهاى سفید، سالم و بى‏نقص این بانوى جوان‏پرویى را داشتند.

در دانشگاه جان هاپكینز خوانیتا را با پیشرفته‏ترین دستگاهها بررسى كردند، و این دخترجوان بعد از آن همه آزمایش و تحقیق و در شگفت بردن فوجى از متخصصان و تكنیسین‏هاسرانجام به آركیپا و تابوت كامپیوترى خود برگشت. این آزمایشها بازسازى كم و بیش كل‏سرگذشت او را با دقتى شایسته‏ى داستانهاى علمى امكان‏پذیر كرد.

این دختر براى آپو - كلمه‏ى اینكایى به معناى خدا - آمپاتو در قلّه این كوه قربانى شد تا

خشم این خدا را فرو بنشاند و نعمت و فراوانى را براى زیستگاههاى این منطقه تضمین كند.درست شش ساعت قبل از مرگ كاسه‏اى آش سبزى به او دادند تا بخورد. همه مواد این خوراك راگروهى از زیست‏شناسان تعیین كرده‏اند. نه گلویش را بریده‏اند و نه خفه‏اش كرده‏اند. مرگ او درنتیجه‏ى ضربه‏اى دقیق به شقیقه‏ى راستش بوده است. ضربه چنان دقیق و ماهرانه بوده كه دخترك‏لابد اصلاً دردى احساس نكرده، این را دكتر خوسه آنتونیو شاوز به من مى‏گوید و او همكارراینهارد در سفرهاى تازه‏اش به همین منطقه بوده و گور دو كودك دیگر را پیدا كرده‏اند كه آنها هم‏قربانى شده‏اند تا حرص و آز آپوهاى كوهستان آند را فرو بنشانند.

احتمالاً خوانیتا را وقتى براى قربانى شدن برگزیده شد، با جلال شكوه تمام در سراسرمنطقه‏ى آند گرداندند و شاید به كوسكو هم بردند و به امپراتور اینكا معرفى‏اش كردند - پیش ازآن كه پیشاپیش جماعت سرود خوان و یاماهاى غرق در جواهر و نوازندگان و رقاصه‏ها و صدهانیایشگر به دره‏ى كولا برسد و از دامنه‏ى پرشیب آمپاتو تا لبه‏ى آتشفشان بالا برود پا بر سكوى‏قربانگاه بگذارد. آیا خوانیتا در دم واپسین گرفتار هول و هراس شده بود؟ اگر وقار و متانتى را كه‏بر سیماى ظریفش نقش بسته و نخوت و غرورى را كه دیداركنندگان بى‏شمار در وجناتش‏مى‏بینند شاهد بگیریم پاسخ منفى است. حتى شاید بتوان گفت كه او بى‏هیچ مقاومت تن به‏سرنوشت خود سپرده و شاید هم شادمانه در آن مراسم كوتاه خشونت بار كه به الاهه‏اى بدلش‏مى‏كرد و یكراست به دنیاى خدایان آند مى‏بردش در جامه‏اى مجلل به خاك سپردندش، سرش‏زیر رنگین كمانى از پرهاى بافته در هم پوشیده است و پیكرش پیچیده در سه لایه پارچه لطیف‏از پشم آلپاكا، پاهایش در صندل‏هایى از چرم نازك.

گل سینه‏هاى سیمین، ظرفهاى كنده‏كارى شده بشقابى ذرت، یك یاماى فلزى كوچك،كاسه‏اى چیچا (مشروبى الكلى كه از تخمیر ذرت به دست مى‏آید) و برخى اشیاى خانگى یااشیاى مقدس - كه همه سالم مانده - در این خواب چند قرنى در دهانه‏ى آتشفشان او راهمراهى مى‏كرد، تا آنگاه كه گرماى تصادفى قله یخ گرفته‏ى آمپاتا دیواره‏هایى را كه نگاهبان‏خواب عمیق او بودند ذوب كرد و عملاً او را در آغوش راینهارد و ساراته افكند.

و اكنون او اینجاست، در خانه‏اى كوچك مال طبقه متوسط در شهر ساكتى كه زادگاه من‏است، در اینجا زندگى تازه‏اى را آغاز كرده كه شاید پانصد سال دیگر به درازا بكشد. او در تابوت‏كامپیوترى‏اش كه با سرماى قطبى حفاظت مى‏شود، شاهدى است بر جلال و شكوه مراسم واعتقادات اسرارآمیز تمدنهاى گم شده و یا بر شیوه‏هاى براستى خشنى كه حماقت آدمى براى‏دور راندن ترس برمى‏گزید و هنوز هم برمى‏گزیند.

جایگاه راوى در رمان معاصر

تئودور آدورنو

وظیفه‏ اى كه بر دوش من نهاده شده تا در مدت زمانى اندك، تذكراتى در مورد منزلت فعلى رمان به عنوان شكل، (Novel as Form) بدهم، ناگزیرم مى‏سازد كه بدون ملاحظه رفتار كنم و فقط یك جنبه از مسئله را برگزینم. جنبه‏اى كه برگزیده‏ام جایگاه راوى است. در حال حاضر مشخصه این جایگاه پارادوكسى بودن آن است: دیگر قصه‏گفتن ممكن نیست، اما رمان به عنوان شكل نیازمند روایت است. رمان، شكل ادبى خاص دوران بورژوایى است. مبدا رمان تجربه جهان افسون زدوده در دون‏كیشوت است، و تجزیه و تحلیل هنرمندانه هستى صرف، هنوز قلمرو رمان است. واقع‏گرایى، (Realism) جزو ذاتى رمان به شمار مى‏رود. حتى رمانهایى كه به لحاظ موضوعشان، (Subject matter) رمانهاى خیال، (Fantasy) محسوب مى‏شوند، تلاش مى‏كنند تا محتوایشان، (Content) را به گونه‏اى عرضه كنند كه آشكار شود قصد آنها اشاره به واقعیت است. به سبب تحولى كه شروع آن به قرن نوزدهم باز مى‏گردد و امروز بى‏نهایت‏سریع‏شده، این نحوه كار مورد شك و تردید قرار گرفته است. تا آنجا كه به راوى مربوط مى‏شود، این جریان [ناگزیر] از منشور ذهن‏گراییى عبور كرده است كه بر اثر آن هیچ مصالحى دست‏نخورده باقى نمانده است و در نتیجه، تذكر ژانر حماسه به عینیت‏یا انضمامى‏بودن مادى، (Gegenstndlichkeit Material Concreteness) از بنیان سست گردیده است. این روزها، كسى كه اتكاى خود را به واقعیت انضمامى به شیوه فى‏المثل شتیفتر، (Stifter) ادامه دهد و انعطاف‏پذیرى، (Plasticity) واقعیت مادى اخذ كند - واقعیتى مادى كه از صافى اندیشه گذشته و فروتنانه مورد قبول قرار گرفته باشد - ناگزیر به موضعى رانده مى‏شود كه باید تقلید كند; تقلیدى كه بوى تزئین از آن بلند است. چنین كسى باید بار گناه دروغى را به دوش كشد: دروغ عاشقانه رهاكردن خود به دست جهان كه پیشفرض آن، آن است كه جهان بامعناست; عاقبت كار چنین كسى در افتادن بى‏بازگشت‏به نوشتن رمانهاى عامیانه از نوع رمانهاى بازارى پر طول و تفصیل است. اگر از جنبه موضوع اثر نیز مسئله را بررسى كنیم مشكلات به همین اندازه بزرگ‏اند. همان‏طور كه هنر نقاشى بسیارى از وظایف سنتى خود را به عكاسى سپرد، رمان نیز بسیارى از وظایف خود را به گزارش، (Reportage) و رسانه‏هاى فرهنگسازى به ویژه سینما واگذار كرد. این امر به آن معناست كه رمان باید توجه خود را به چیزى جلب كند كه گزارش از پس آن برنمى‏آید. به هر تقدیر، برخلاف نقاشى، زبان بر آزادى رمان از موضوع، محدودیتهایى تحمیل مى‏كند و رمان را ناگزیر مى‏سازد كه ظاهر گزارش را حفظ كند. جیمز جویس مصرانه عصیان رمان بر ضد واقع‏گرایى را با عصیان بر ضد زبان گفتارى، (Discursive) پیوند زد.
          مخالفت‏كردن با آنچه جویس انجام مى‏دهد و خارق عادت و فردگرایانه و دل‌بخواهى خواندن كارهاى او، نارواست. هویت و یكپارچگى تجربه در قالب یا شكلى از زندگى كه داراى نظم و استمرار درونى باشد از هم‏گسیخته است، [و دیگر نمى‏توان گفت كه] زندگى یگانه چیزى است كه جهت‏گیرى راوى را ممكن مى‏سازد. كافى است كه [براى پى‏بردن به این نكته] توجه كنیم كه براى كسى كه در جنگ شركت كرده است داستان‏گویى درباره آن به شیوه كسانى كه درباره ماجراهاى خود قصه مى‏گویند تا چه حد ناممكن است. اگر روایتى چنان عرضه شود كه انگار راوى آن این‏گونه تجارب را استادانه از سر گذرانده است، بحق با ناشكیبایى و سوءظن خوانندگان روبه‏رو خواهد شد. گفته‏هایى از قبیل "كتاب خوبى و گوشه چمنى‏" قدیمى شده‏اند. دلیل این امر فقط ناشى از فقدان تمركز خوانندگان نیست، بلكه همچنین ناشى از محتوا و شكل [رمان] است، زیرا قصه‏گویى به معناى گفتن حرفى خاص است و دقیقاً همین‏كار است كه به سبب جهان ادارى شده و استانداردشدن، (Standardization) همه چیزها و یكدست‏شدن كامل آنها، ناممكن گشته است. صرف‏نظر از آنكه هرگونه پیامى رنگى ایدئولوژیك دارد، دعوى ضمنى راوى نیز ایدئولوژیكى ست‏یعنى این دعوى كه جهان هنوز اساسا بر مدار اصل تفرد مى‏چرخد، و اینكه فرد بشرى هنوز مى‏تواند به كمك انگیزه‏ها و عواطفش از پس تقدیر برآید، و اینكه آدمى هنوز مى‏تواند در جهان درونى و شخصى خود مستقیما كارى را به انجام رساند; زندگینامه‏هاى ادبى سطحى كه این روزها همه‏جا به چشم مى‏خورند محصول فرعى همین اضمحلال رمان به عنوان شكل است.
          قلمرو روانشناسى كه این‏گونه طرحهاى ادبى در آن پناه مى‏جویند - هر چند با توفیقى اندك - از بحرانى كه گریبانگیر تلاش ادبیات براى انضمامى‏بودن شده است، مستثنا نیست. حتى موضوع رمان روانشناختى نیز مضمحل شده است: به درستى گفته شده است در همان زمانى كه روزنامه‏نگاران مستمرا درباره دستاوردهاى روانشناختى داستایفسكى قلمفرسایى مى‏كردند، علم و به ویژه روانكاوى فروید مدتها قبل كشفیات او را پشت‏سر گذاشته بودند. به علاوه، این ستایش گزاف از داستایفسكى، احتمالا بر نقطه اصلى انگشت نمى‏گذاشت: اگر اصولا آثار او واجد نكات روانشناختى باشد، منظور از آن روانشناسى شخصیت معقول و ناب، (Intelligible) یا روانشناسى جوهر است نه روانشناسى شخصیت تجربى یا روانشناسى آدمیان كوچه و بازار. داستایفسكى دقیقا از همین جنبه است كه رمان‏نویسى پیشرفته است. آنچه رمان را وا مى‏دارد تا از روانشناسى شخصیت تجربى بگسلد و خود را وقف ارائه جوهر، (Wessen) و برنهاده آن wessen) (Un سازد، فقط آن نیست كه علم و ارتباطات مهار هر چیز محصل و محسوسى، از جمله مجعولیت، (Facticity) جهان درونى را به دست گرفته است; بلكه نكته مهمتر آن است كه هر چه رویه سطحى فرآیند زندگى اجتماعى فشرده‏تر و یكدست‏تر مى‏شود، جوهر را بیش از پیش پنهان مى‏سازد. اگر رمان بخواهد به میراث واقع‏گرایانه خود وفادار باقى بماند و واقعیت امور را بیان كند، باید آن نوع واقع‏گرایى را رها سازد كه صرفا با تجدید تولید ظاهر واقعیت، نقش این ظاهر در استتار واقعیت را تحكیم مى‏كند. شئ‏وارگى تمامى روابط میان انسانها - كه خصال انسانى آنان را به روغنى براى روان‏شدن كار ماشین‏آلات بدل مى‏كند - و همچنین بیگانگى و از خودبیگانگى عام را باید به نام حقیقى خود نامید، و در میان همه اشكال هنرى، رمان یكى از معدود اشكالى است كه صلاحیت این كار را دارد. تخاصم میان انسانهاى زنده و شرایط متحجر، از مدتها پیش، و مطمئنا از قرن هجدهم و از زمان انتشار رمان تام جونز نوشته فیلدینگ، موضوع حقیقى رمان بوده است. در طى این جریان، بیگانگى و فاصله‏گذارى خود به شگردى زیبایى شناختى براى رمان بدل مى‏شود. زیرا هر چه افراد انسانى و جماعات بیش از پیش از یكدیگر بیگانه مى‏شوند، در چشم یكدیگر مرموز و معمایى‏تر مى‏شوند. تحت این شرایط است كه انگیزه حقیقى رمان، یعنى تلاش براى رمزگشایى از معماى زندگى برونى، به جستجویى براى جوهر بدل مى‏شود. همان جوهرى كه اكنون خود در متن بیگانه‏شدگى روزمره ناشى از قراردادهاى اجتماعى، گیج‏كننده و به‏طور مضاعف بیگانه به‏نظر مى‏رسد. آنچه سویه ضدواقع‏گرایانه رمان مدرن، یا همان ساخت مابعدالطبیعى آن را پیش مى‏كشد و برجسته مى‏سازد، موضوع حقیقى رمان است، یعنى همان جامعه‏اى كه در آن آدمیان از خود و از یكدیگر جدا شده‏اند. آنچه در تعالى زیبایى‏شناختى منعكس مى‏شود، زدوده‏شدن افسون از جهان است.
          تاملات و تدابیر آگاهانه رمان‏نویس به هیچ وجه عرصه پرداختن به این مسائل نیست، و دلایلى در تایید این گمان وجود دارد كه هرجا رمان‏نویس به چنین تاملاتى روى آورد، نظیر رمانهاى بس جاه‏طلبانه هرمان بروخ، به اثر هنرى سودى نمى‏رسد، بلكه برعكس [در این‏گونه موارد] تغییرات تاریخى در "شكل‏" در هیئت‏حساسیتهاى عجیب و غریب مؤلف ظاهر مى‏شود. حد و اندازه نقش این حساسیتها در مقام ابزارهاى ثبت‏باید و نبایدها، ملاك قطعى تعیین رتبه مؤلف است. بیزارى مارسل پروست از گزارش به عنوان شكل ادبى هنوز هم بى‏همتاست. آثار او به سنت رمان واقع‏گرا و روانشناختى تعلق دارد، آن هم شاخه‏اى از این سنت كه غایت آن حل‏شدن رمان در ذهن‏گرایى افراطى است، یعنى همان سیر تحولى كه آثارى چون نیلز لینه Lyhne) (Niels اثر یاكوبسون و مالته لائوریدز بریگه، (Malte Laurids Brigge) نوشته ریلكه را شامل مى‏شود، ولى فاقد هرگونه پیوند تاریخى تجربى با كار پروست است. هر چه پیروى رمان از واقع‏گرایى در ارائه اشیا و امور برونى، و پایبندى آن به شعار "واقعیت این‏گونه بود"، قاطعانه‏تر باشد، هر كلمه آن نیز بیش از پیش به "گویى‏" و "انگارى‏" بدل مى‏شود، و همزمان با آن تضاد میان دعوى رمان [به ارائه واقعیت] و این حقیقت كه "وضع اصلا این‏گونه نبود" افزایش مى‏یابد. این دعوى ضمنى و درونى، (Immanent) كه مؤلف هیچ‏گاه قادر به پرهیز از آن نیست - یعنى دعوى معرفت دقیق مؤلف نسبت‏به همه وقایع و امور - مستلزم اثبات است، و دقت پروست، كه همواره تا حد بدل‏شدن به وهم بسط مى‏یابد، و همچنین تكنیك خرده‏بین، (Micrological) او كه از رهگذر آن وحدت امر زنده نهایتا به اجزایش تجزیه مى‏شود، به راستى در حكم تلاشى است از سوى دستگاه حسى زیبایى‏شناختى در جهت ارائه همان اثبات، بدون آنكه از مرزها و حدود شكل تخطى كرده باشد. پروست هرگز نمى‏توانست‏خود را راضى كند كه كار را با گزارش امرى غیرواقعى به مثابه امرى واقعى شروع كند و به همین دلیل است كه اثر دورى و حلقوى او با خاطره‏اى از كودكى و حال‏وهواى به خواب‏رفتن در آن سن‏وسال آغاز مى‏شود. تمامى كتاب نخست [در جستجوى زمان گمشده] چیزى نیست مگر توصیفى دقیق از مشكلات و موانع به خواب‏رفتن، آن هم در شرایطى كه مادر زیبارو بوسه شب‏بخیر را از پسرك دریغ كرده است. گویى راوى فضایى درونى ایجاد كرده است كه او را از شر برداشتن قدمى خطا به درون جهانى بیگانه مصون مى‏دارد. آثار برداشتن این قدم خطا را مى‏توان در لحن كاذب كسى مشاهده كرد كه تظاهر مى‏كند انگار با آن جهان آشناست. جهان به شیوه‏اى نامحسوس به داخل این فضاى درونى كشیده مى‏شود - این شگرد را "تك‏گویى درونى‏" نامیده‏اند - و هر آنچه در جهان بیرون رخ مى‏دهد به همان شیوه‏اى ارائه مى‏شود كه لحظه به خواب‏رفتن در صفحه نخست رمان ارائه شده است: به مثابه قطعه‏اى از جهان درون، یا سویه و لمحه‏اى در جریان سیال ذهن، كه نظم عینى زمان و مكان دیگر قادر به رد و ابطال آن نیست، همان نظمى كه در رمان پروست همواره به‏حال تعلیق درمى‏آید. در اكسپرسیونیسم آلمان نیز رمان - براى مثال دانشجوى ولگرد اثر گوستاو زاك - هدفى مشابه را دنبال مى‏كرد، هر چند كه پیشفرضها و حال و هواى آن كاملا متفاوت بود. آن طرح و رهیافت‏حماسى، (epic) در نگارش رمان كه مى‏كوشد صرفا اشیا و امورى انضمامى را توصیف كند كه مى‏توانند با تمامى غنا و كمال خویش ارائه شوند، نهایتا به حذف مقوله بنیانى و حماسى انضمامیت منجر مى‏شود.
          رمان سنتى را كه آثار فلوبر احتمالا اصیلترین تجسم ایده یا مثال آن است، مى‏توان با صحنه تئاتر بورژوایى قیاس كرد كه از سه طرف بسته و محدود به دیوار است. شگرد اصلى این نوع رمان ایجاد پندار و توهم است. راوى پرده را بالا مى‏كشد: خواننده باید در هر آنچه رخ مى‏دهد چنان مشاركت جوید كه گویى خود در آنجا حضور دارد. ملاك برترى ذهنیت راوى همان قدرتى است كه با آن چنین توهمى را ایجاد مى‏كند و همچنین - در آثار فلوبر - همان خلوص و پاكیزگى زبان است كه از رهگذر معنوى ساختن زبان، آن را از قلمرو امور تجربى، كه زبان بدان متعهد و مقید است، خارج مى‏كند. تامل و بازاندیشى حرام شمرده مى‏شود: تامل، حكم معصیت كبیره‏اى را پیدا مى‏كند كه خلوص عینى واقعیت را مخدوش مى‏كند. امروزه حكم حرام‏بودن تامل، همراه با خصلت موهوم آنچه [در رمان] باز نموده مى‏شود، رفته رفته نیروى خود را از دست مى‏دهد. بسیارى اشخاص به این نكته اشاره كرده‏اند كه در رمان مدرن، نه فقط در رمانهاى پروست‏بلكه همچنین در جاعلان آندره ژید، در آثار متاخر توماس مان یا در مرد بى‏منش موزیل، تامل و بازاندیشى با درهم‏شكستن عناصر درونى شكل، خود را متجلى مى‏كند. ولى این نوع بازاندیشى، گذشته از نامش، تقریبا هیچ وجه مشتركى با تامل و بازاندیشى ماقبل فلوبرى ندارد. تامل نوع دوم اساسا ماهیتى اخلاقى داشت و در اتخاذ موضع له یا علیه قهرمانان رمان خلاصه مى‏شد. تامل نوع جدید موضعى علیه ادعاى دروغین بازنمایى [واقعیت] اتخاذ مى‏كند، كه در واقع موضعى علیه خود راوى است، راویى كه مى‏كوشد در مقام مفسر و شارح فوق تیزبین وقایع، طرز كار اجتناب‏ناپذیر خود [یا همان روش گزارشگرى] را تصحیح كند. این شیوه تخریب شكل، جزء ذاتى نفس معناى شكل ادبى است. فقط اكنون مى‏توان كاركرد شكل‏ساز رسانه توماس مان را تمام و كامل فهمید، یعنى همان خصلت كنایى معماگونه، (Enigmatic irony) آثار او، كه اگر در آن دقت كنیم، تقلیل آن به عناصر هجوآمیز محتوایى ممكن نیست: مؤلف با اشارتى كنایى كه رشته‏هاى خود او را پنبه مى‏كند، دعوى خلق امرى واقعى را كنار مى‏نهد، دعویى كه با این حال هیچ كلامى، حتى كلام‏خود او، قادر نیست از آن طفره رود. صریحترین شكل انجام این عمل، احتمالا در دوره متاخر حیات ادبى توماس مان رخ مى‏دهد یعنى در خاطى مقدس و قوى سیاه، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، جایى كه نویسنده در حین بازى با مضمونى رمانتیك، از طریق شیوه خاص به كارگیرى زبان، بر حضور عنصر یا شگرد شهر فرنگى، (Peep - show) در روایت‏خویش، و بر واقعى‏نبودن توهم ایجادشده، صحه مى‏گذارد. به گفته خود توماس مان، او با این كار، اثر هنرى را به منزلت و جایگاه لطیفه‏اى والا، (Sublime Jock) بازمى‏گرداند، همان جایگاهى كه اثر پیشتر واجد آن بود، پیش از آن كه با خام‏طبعى ناشى از [تظاهر] به فقدان خام طبعى، توهم را به شیوه‏اى نیندیشیده به منزله حقیقت عرضه كند.
          آن‌جا كه در رمان پروست، شرح و حاشیه چنان به تمامى با حادثه و كنش درهم مى‏پیچد كه تمایز میان آن دو رنگ مى‏بازد، راوى دست‏اندركار حمله به مؤلفه بنیانى رابطه خود با خواننده است: فاصله زیبایى‏شناختى. در رمان سنتى این فاصله همواره ثابت‏بود. ولى اكنون فاصله زیبایى‏شناختى، همچون زاویه دوربین در سینما، مدام تغییر مى‏كند: گاهى اوقات خواننده بیرون از صحنه باقى مى‏ماند، و گاه به یارى شرح و حاشیه‏نویسى به روى صحنه، پشت آن، و یا حتى به انبار لوازم هدایت مى‏شود. از جمله نمونه‏هاى افراطى - كه بسى بیشتر از نمونه‏هاى نوعى ما را با ظرایف رمان معاصر آشنا مى‏كنند - روش كافكا در حذف كامل فاصله است. كافكا با استفاده از شگرد شوك، امنیت نظرى و انفعالى خواننده در برابر متن را نابود مى‏كند. رمانهاى او، البته اگر بتوان آنها را مصادیق این مقوله دانست، واكنشى پیشگویانه به وضعیت‏خاصى در جهان هستند، وضعیتى كه در آن نگرش نظرى ناب به مضحكه‏اى بدل شده است، زیرا اكنون تهدید دائمى وقوع فاجعه، دیگر به هیچ‏كس اجازه نمى‏دهد ناظرى بى‏طرف باقى بماند; این تهدید، تقلید زیبایى‏شناختى از این فاصله بى‏طرفانه را نیز ناممكن ساخته است. حتى آن دسته از نویسندگان كوچكترى كه شهامت نوشتن هیچ كلمه‏اى را ندارند، مگر آن‌كه كلمه، خود با تكیه بر دعوى گزارش واقعیتها، از پیش عذرى براى تولد خویش تراشیده باشد، فاصله زیبایى‏شناختى را كنار گذاشته‏اند. آثار آنان ضعف و سستى نهفته در حالتى خاص از ذهن را افشا مى‏كنند، حالتى حاكى از كوته‏بینى مفرط كه تاب تحمل بازنمایى زیبایى‏شناختى خود را هم ندارد و به ندرت مى‏تواند انسانهایى به وجود آورد كه قدرت و صلاحیت این بازنمایى را داشته باشند. اما در پیشرفته‏ترین تولیدات [هنرى]، كه خود با این ضعف و سستى بیگانه نیستند، حذف فاصله زیبایى‏شناختى یكى از مقتضیات خود شكل است; این عمل یكى از مؤثرترین ابزارها براى نفوذ در روابط پیش‏زمینه‏اى، (Fore ground) و بیان چیزى است كه در پس آنها نهفته است، یعنى خصلت منفى امر مثبت [یا ماهیت‏سلبى (تخیلى) امر ایجابى (واقعى)]. این امر بدان معنا نیست كه توصیف امر خیالى ضرورتا جانشین توصیف امر واقعى مى‏شود، نظیر مورد كافكا. آثار كافكا به الگو شدن تن درنمى‏دهند ولى نكته اصلى آن است كه اساسا تفاوت میان امور واقعى و خیالات، ( Imago) باطل مى‏شود. یكى از خصوصیات مشترك رمان‏نویسان بزرگ عصر آن است كه در آثار آنان تصور و بصیرت ادبى "وضع این‏گونه است‏" تا پیامدهاى نهایى خود بسط مى‏یابد و مجموعه‏اى از نمونه‏هاى ازلى تاریخى را تجلى مى‏بخشد; این امر در خاطرات غیرارادى پروست همان‏قدر رخ مى‏دهد كه در حكایات تمثیلى كافكا و رمز نوشته‏هاى حماسى جویس. آن سوژه یا فاعل ادبى كه رهایى خود را از قراردادهاى عرفى بازنمایى انضمامى اعلام مى‏كند، به‏طور همزمان سترونى خود را تصدیق مى‏كند; او بر قدرت برتر جهان اشیا كه به ناگاه در میان تك‏گویى مجددا ظاهر مى‏شود، مهر تایید مى‏زند. بدین‏ترتیب، زبان دومى ایجاد مى‏شود كه تا حد زیادى محصول تصفیه و تقطیر پس‏مانده‏هاى زبان اول است، نوعى زبان اشیا كه الكن و متكى بر تداعى معانى است و علاوه بر تك‏گویى رمان‏نویسان به گفتار افراد بیشمار یعنى توده‏ها نیز سرایت مى‏كند. چهل‏سال پیش [1954] لوكاچ در كتاب خویش، نظریه رمان (1914)، این پرسش را طرح كرد كه آیا رمانهاى داستایفسكى بنیاد حماسه‏هاى آینده‏اند، یا شاید حتى خود همان حماسه‏ها هستند. فى‏الواقع، آن دسته از رمانهاى معاصر كه باید به حساب آیند، یعنى آن رمانهایى كه در آنها نوعى ذهنیت مهارگسیخته با شتاب نیروى خود به ضد خود بدل مى‏شود، جملگى حماسه‏هایى منفى هستند. هریك از این رمانها گواهى است‏بر وجود وضعیتى كه در آن فرد، نابودگر خویش است، وضعیتى همگرا با آن موقعیت ماقبل فردى (pre-individual situation) كه روزگارى به نظر مى‏رسید ضامن وجود جهانى سرشار از معناست. این حماسه‏ها، همپاى كل هنر معاصر، عمیقا مبهم‏اند: تعیین این امر كه آیا غایت آن گرایش تاریخى كه در این حماسه‏ها ثبت مى‏شود عقب‏نشینى به توحش است‏یا تحقق [جوهر] انسانیت، كار آنها نیست، و البته بسیارى از این حماسه‏ها با خیالى آسوده با توحش كنار مى‏آیند. از میان آثار هنرى مدرنى كه ارزشى دارند، نمونه‏اى نمى‏توان یافت كه شیفته تخالف و تفرقه و رهایى نباشد. ولى این‏گونه آثار با تجسم بخشیدن به دهشت روزگار بدون هیچ‏گونه سازشگرى و با خلاصه‏كردن كل لذت ناشى از تعمق نظرى در بیان همین دهشت، خادم آزادى‏اند - همان آزادیى كه محصولات هنرى متوسط و میان مایه بدان خیانت مى‏كنند، آن هم صرفا بدین دلیل كه این محصولات از اداى شهادت در مورد آنچه در عصر لیبرالیسم بر سر فرد آمده است طفره مى‏روند. جایگاه این آثار خارج از عرصه بحث میان هنر متعهد و هنر براى هنر و خارج از عرصه انتخاب میان بى‏مایگى هنر برخوردار از رسالت و هدف، و بى‏مایگى هنر معطوف به سرگرمى است. كارل كراوس زمانى این ایده را بیان كرد كه هر آنچه از دل آثار او با زبانى اخلاقى و در هیئت واقعیت فیزیكى و غیر زیبایى‏شناختى سخن مى‏گوید، فقط و فقط تحت لواى قانون زبان، و در نتیجه تحت نام هنر براى هنر، به او القا گشته است. آنچه لغو فاصله زیبایى‏شناختى در رمان معاصر را الزامى مى‏كند، گرایش ذاتى خود شكل ادبى است، و در نتیجه همین گرایش است كه سر خم‏كردن رمان در مقابل قدرت برتر واقعیت نیز محكوم مى‏شود - همان واقعیتى كه دگرگونى آن با توسل به تصویرى خیالى، ( image) ممكن نیست، بلكه فقط به شیوه‏اى انضمامى، در واقعیت، میسر است.

شبی که تنهایش گذاشتند

خوان رولفو

اصول داستان نویسی

نوشته ریموند کارور
ترجمه شقایق قندهاری

Principles of a Story,
By Raymond Carver
Source: PROSPECT; September 2005

از زمان چخوف تا جیمز جویس، داستان کوتاه معرف رمان و داستان مدرن بود و آن را تشریح و مشخص می کرد. پس از آن بود که داستان کوتاه به صورت یک گونه ادبی توسط نویسندگان آمریکایی تعریف و مشخص شد. در این مقاله یکی از برجسته ترین نویسندگان آمریکا دلایل گرایش خود را به داستان کوتاه، در مقایسه با رمان بازگومی کند.

در اواسط دهه 1960 بود که متوجه شدم به راحتی نمی توانم حواس خود را روی آثار داستانی بلند متمرکز کنم. تا مدتی علاوه بر اینکه در خواندن آثار روایی بلند مشکل داشتم، در خلق و نگارش چنین آثاری نیز همین دشواری را تجربه کردم. میزان تمرکز و توجه ام از لحاظ مدت زمانی کاهش یافته بود؛ به طوری که من دیگر صبر و شکیبایی لازم برای نگارش رمان را در خودم نمی دیدم. قضیه پیچیده ای است که در این جا صحبت درباره اش

به شدت خسته کننده خواهد بود. با این حال می دانم دلیل اینکه امروزه به وفور شعر می سرایم و داستان کوتاه می نویسم، به همین موضوع برمی گردد. امکان دارد مدام تغییر حالت بدهید، اما معطل نمانید و کاری انجام دهید. در مورد شخص من شاید به این خاطر بود که آن موقع با اینکه هنوز سی ساله نشده بودم، تمام انگیزه های جدی و بزرگم را از دست داده بودم. اگر هم چنین بود، به گمانم برای من که اتفاق خوبی بود. نویسنده ای که قدری شانس و انگیزه داشته باشد، می تواند در کارش خوب پیش برود. انگیزه بیش از حد و بد شانسی، یا حتی نداشتن شانس به کل، می تواند کشنده باشد. برای داستان نویسی استعداد نیز لازم است.
برخی از نویسندگان خیلی مستعد هستند؛ من نویسنده ای را نمی شناسم که بی استعداد باشد. با این حال برخورداری از زاویه دیدی خاص و منحصر به فرد و در عین حال دقیق برای نگریستن و دیدن هر چیز و نیز یافتن بافت و ساختار مناسب برای بیان همان نوع نگرش خاص، مقوله و موضوع دیگری است. به گفته "جان ایروینگ" "جهان در نگاه گارپ" جهانی فوق العاده شگفت انگیز است. در نگاه کسان دیگری چون " فلانری اوکانر" ، "ویلیام فاکنر" و "ارنست همینگوی" جهان طور دیگری است. هر نویسنده ای مانند "چیور"، "آپدایک"، "سینگر"، "استانلی"، "آن بیتی"، "سینتیا اوزیک"، "دونالد بارتلمی"، "ماری رابیسون"، "بری هانا" و...هریک بنا به نوع دیدگاه و طرز تلقی خود جهانی را خلق می کند.
این مقوله در خصوص سبک و نثر نیز تا حد زیادی وضعیت مشابهی دارد، گرچه فقط به سبک محدود نمی شود. نویسنده در هر آنچه که می نویسد، به طور خاص و مشخص امضا یا به عبارتی نشانه منحصر به فردی از خود به جای می گذارد. جهان خلق شده از آن اوست و نه هیچ شخص دیگری. و به این صورت می توان نویسنده ای را از نویسنده ای دیگر باز شناخت؛ که این امر ربطی به استعداد ندارد. همه استعدادهای فراوانی دارند. اما نویسنده ای که به طرز منحصر به فرد و خاصی به امور و رویدادها می نگرد، و به علاوه به این طرز تلقی و بینش بیان هنری خاصی می بخشد، همان نویسنده ای است که دست کم می تواند تا مدتی در این عرصه حضور داشته باشد.
"ایساک دینسن" گفته بود که هر روز مقدار اندکی می نویسد؛ بدون امید و بدون ناامیدی و سر خوردگی. روزی همین نکته را بر روی کارتی خواهم نوشت و آن را بر روی دیوار کنار میز تحریرم می چسبانم. هم اکنون نیز تعدادی از همین کارتها روی دیوار دارم. " یگانه اصل اخلاقی نویسندگی بیان بسیار دقیق مطلب است." از "ازرا پاند". البته تمام حرف این نیست، اما اگر نویسنده ای در بیان مطلب خود دقیق باشد و از این امتیاز برخوردار، لااقل در مسیر درست قرار گرفته است.
کارتی دارم که بخشی از یکی از داستان‌های چخوف را رویش نوشته‌ام؛
" ... و ناگهان همه چیز برایش روشن شد." این واژگان برای من سرشار از شگفتی، امکان و احتمال هستند. من شیفته بیان گویا و ساده آن هستم و از اشاره ضمنی اش به امر مکاشفه لذت می برم. به علاوه اسرارآمیز نیز هست. تا پیش از آن چه چیزی مبهم و نامشخص بوده است؟ و چگونه است که هم اکنون همه چیز دارد مشخص می شود؟ چه اتفاقی افتاده است؟ به خصوص، اکنون چه رخ داده است؟ در اثر چنین آگاهی ناگهانی و غیر منتظره‌ای مسایلی پیش می آید. من خودم به ناگهان دچار احساس آسودگی خاطر؛ انتظار و حتی پیش بینی می شوم.
یک بار شنیدم "جفری وولف"، نویسنده، به عده ای دانشجوی نویسندگی گفت:" از هیچ ترفند پیش پا افتاده ای استفاده نکنید." این را نیز باید بر روی کارتی نوشت. من آن را تا اندازه ای اصلاح می کنم و می گویم: " هیچ ترفندی به کار نبرید." من از ترفند بیزارم. من به محض مشاهده کوچکترین نشانه ای از ترفند یا هرگونه حقه و شگرد در اثری داستانی بلافاصله به دنبال پوشش استتاری آن می گردم. شگردها همیشه و به هر صورت کسل کننده هستند و من خودم زود حوصله ام سر می رود و کسل می شوم که البته باز هم شاید به خاطر تمرکز حواس اندک من باشد. اما نوشته هایی که به ظاهر بسیار ساختگی، تصنعی یا لوس و مسخره به نظر می آید، موجب خواب آلودگی ام می شود. نویسندگان برای عرضه و فروش اثر خود لزوما به شگرد و ترفند نیاز ندارند تا برجسته ترین افراد این حیطه باشند. گاهی اوقات نویسنده ای باید بتواند با پذیرش خطر اینکه امکان دارد ابله جلوه کند، می باید فقط به یک چیز زل بزند و با معطوف شدن بر روی آن ، غروب خورشید یا حتی لنگه کفشی کهنه، با حیرت و شگفت زدگی مات و مبهوت آن شود.
چند ماه پیش "جان بارت" در نشریه New York Times Book Review گفت که ده سال قبل بیشتر شاگردان او در سمینار داستان نویسی به " نوآوری صوری و رسمی" علاقه مند بودند؛ که این امر دیگر در عمل مصداق ندارد. او از این نگران است که در دهه 1980 نویسندگان بخواهند رمانهای لوس و بیمزه ای در خصوص مامان و باباها بنویسند. او نگران زوال و نابودی تجربه گرایی است؛ آن هم توام با آزاد اندیشی. چنانچه ببینم دور و برم بحث های غم انگیزی درباره "نو آوری صوری و رسمی" در جریان است، کلافه و عصبی می شوم. اغلب اوقات " تجربه گرایی" به مفهوم داشتن مجوزی برای سهل انگاری، بلاهت یا حتی تقلید در نویسندگی است. آنچه به مراتب ناگوارتر است، اینکه چنین به اصطلاح نوآوری مجوزی می شود برای سنگدل ساختن و از خود بیگانگی خواننده. بیشتر وقت ها این دست نوشته ها هیچ گونه خبر جدیدی درباره وضعیت جهان به ما نمی دهد؛ و در نهایت منظره ای را توصیف می کند. توصیف این منظره به چند تپه شنی، شمار اندکی مارمولک در این طرف و آن طرف محدود می شود، اما خبری از بشر و آدم نیست؛ جایی که هیچ بنی بشری در آن سکونت ندارد و تنها مورد علاقه و توجه شمار بسیار اندکی از دانشمندان متخصص است.

داستان، تاریخ و مینی مالیسم 

من می گویم ، تو حرف مرا می فهمی ، پس ما هستیم 

فرانسیس پونژ

بی مقدمه

داستان ، روایت ساده ی زندگی است و تاریخ نیز روایت دیگر گونه ای از انسان و گذشته های پند آموز اوست . تنها عنصری که این دو وجه  راوی را از هم باز می نماید در شکلی کاملا آشکار عنصر تخیل است . احساس ، اندیشه و زبان در هر دو ژانر روایی کاملا با کلام ممزوج است ، اگر چه نگرش داستان نویس به زبان از نوع دیگر است  . داستان ،  خلق روایتی است خود خواسته که در بطن واژگان شکل می گیرد اما تاریخ روایت گذشته ای نا گزیر است که در آن مورخ در مقام ناظری منفعل ، تنها به واگویه ی حوادث حادث می پردازد . اما داستان عین حادثه است حادثه ای که در زیر و بم کلمات و اصوات تجلی می یابد . گاهی حادثه ، طرز وگونه ی چینش کلمات و همنشینی و جانشینی  جادویی واژگان است . بدین سان است که داستان با شعر و چکامه همداستان می گردد . مرز شکنی های جهان پست مدرن در علوم انسانی خصوصا ادبیات به زدودن دیوار ستبر ژانرها و میان ژانرها پرداخته و انواعی همدست و همگون از ادبیاتی ترکیبی و تلفیقی پدید آورده است  . لیوتار مرز شکنی های پسامدرن را در حوزه های مختلف باز جست و دریدا با تأیید نظرات لیوتار ، منطق و شعر را از یک قماش دانسته به صراحت ابراز می دارد آنجا که منطق با زبان آوری به اهداف خود نائل می آید شعر نیز با همنشینی با فلسفه پهلو به پهلوی  منطق می ساید .

ماجرای خویشاوندی شعر و داستان ، داستان و تاریخ ، تاریخ و اسطوره جزئی از همین تئوری محتوم است . با فرو ریختن دیوار حائل بین شعر و داستان ، با گونه ای نوین از تعارضات بینامتنی و میان ژانر ها مواجه ایم . داستان از آن روی که روایتی منثور است روی در اطناب دارد اما شعر از آنجاکه به روایت های یک سویه تن در نمی دهد و از سوی دیگر بدان جهت که حاصل مکاشفات آنی و لحظه ای شاعر است روی در ایجاز و فشردگی بیان دارد . شعر با دریافت گونه های مختلف و مختلط روایت و تأکید برساخت و ساز مکان ها و شخصیت ها داستان گونه می شود و داستان نیز با تأکید بر برخی از فعالترین عناصر شعر ، پابه حیطه ی احساس و تخیل و شاعرانگی می گذارد . زبان در این میان نقشی چند سویه را بازی می کند . ایجاز ، واژگان مکرر و سطرهای طویل داستان ها را تقلیل می دهد و بدین سان است که داستان کوتاه و کوتاه وکوتاه تر می شود .

رویکرد جهان ادبیات به داستان های مینی مالیستی در حقیقت انعکاس ایجازگری هایی است که پیش از آن در واقعیت های عینی رخ داده است . جهان امروز روی در فشردگی و انقباض دارد و در بسیاری از عرصه ها نمود آن مشهود است . ایجاز نتیجه ادغام یافته ها ی بشری است و تلفیق دانسته هایی است که در قرون متمادی حصول یافته است . شعر نیز با نگاهی چند وجهی به واژگان به هایکو یا چیزی شبیه به آن که طرحاش می نامیم بدل می شود و می رود تا درکمترین واژگان ، کمترین فاصله را با نیستی کلمه و سکوتی سراسر شعر و شعور پیدا کند .

تلفیق شعر و داستان، به روایت های شعر گونه ای انجامیده است که درکمترین واژگان و سطرها ازدریافت های آنی مولف حکایت دارد. با این همه حتی اگر کلام به کلمه ای ختم شود نوع دستوری کلمه مرز کوتاه و باریک شعر و داستان را همچنان باقی می گذارد . فعل ها همواره به جهت روایتی که در خود ضمیمه دارند بیشتر داستانی اند اما اسم ها و صفت ها از آنجا که دریافت مدلولشان نیاز به کنکاش قوه تخیل دارد غالبا شاعرانه تر به نظر می رسد .

مورخ امروز نیز در این میان با شکستن بنیان های تاریخ نویسی سنتی که ریشه در وقایع اتفاقیه مرسوم  دارد گاهی پا به حیطه بی زمانی یا چند زمانی شعر و داستان و اسطوره  گذاشته و از منظر گاهی نو ، روایتی آمیخته با احساس و تفکر و تخیل را ارائه می کند . امروزه مورخ نو گرا دیگر خود را آنگونه که تاریخ می طلبد در گذشته های دور و نزدیک محصور نمی کند بلکه به حال می اندیشد و به فردا و در تحلیل های عبرت آمیز و عبرت آموز خود وجوه  بیانی و زبانی را از نظر دور نمی دارد . اما در حقیقت با این کار شگفت ،  تاریخ  را از انحصار افعال ماوقع ماضی بیرون می آورد و بدینسان دور از گیرودار مکان و زمان و تنوع افعال به ابدیتی تأمل بر انگیز در کلام می اندیشد . او در واقع با روایت تاریخ ، تأویلی تازه از زمان و زندگی ارائه می کند .

جنگ و صلح تولستوی با تمام  فراز و نشیب هایش تاریخ غرور ، افتخار ، نفرت ، تکبر ، عشق ، هوس ، امید ، یأس ، وحشت و غم های بی  پایان بشری است .  صد سال تنهایی گارسیا مارکز ، تاریخ یا داستان شاعرانه و جاودانه و جادودانه مردمی است که در گوشه ای از این جهان پر رمز و راز، باران و زندگی را به دیده حیرت می نگرند ؛ مردمی که در آنسوی واقعیات فریبنده عینی، به امور ذهنی و جادویی که روح و روان آنها را تسخیر کرده می اندیشند . کوری ساراماگو نیز تاریخ سپید ناهوشیاری و نابینایی انسانهای همیشه تاریخ است که در چهارراه  زندگی به غفلتی ابدی تن در داده اند . بارهستی کوندرا ، روایت کامجویانه انسانهایی است که در  منجلابی از چیزی که دوستی و تن پرستی و نفرتش می نامیم گرفتار آمده اند . پاک کن های آلن رب گریه  در حقیقت تاریخی است که در زمانی گمشده اتفاق می افتد زمانی اندک ؛ با تداخل مکان ها  و شخصیت هایی که در دنیای پر از جنایت و جرم به دستان مقصر و مرگ آفرین خویش نگاهی وسواس آمیز دارند .

در داستانهای کوتاه و داستان های کوتاهتر نیز گوشه ای از کلان روایتی تاریخی به تصویر کشیده می شود . رئالیسم جادویی اگرچه بیشتر در رمان های مطول امکان بروز یافته است اما کسانی چون کارپنتر و بورخس و دیگران با تأسی از افسانه پردازیهای شرق و چیزی از گونه هزارو یکشب های عربی - ایرانی به خلق جادوی روایی خود پرداخته اند .

داستان نویس امروز می نویسد تا به انسانها آگاهی و بیداری بخشد هرچند دنیای پرتشتت امروز به او آموخته است که نمی تواند در مقام یک پیامبر به توصیه دانسته ها و نا دانسته های خود تأکید ورزد .

داستان نویس می نویسد تا چشمهای خواب آلود را آبی زند و از خواب جهالت بیدار کند بر خلاف آنچه در جامعه قصه پرداز دیروز ما جریان داشت . داستان فقط آرام بخش قبل از خواب خاتون و خواجه نیست . شهرزاد ظلم را می خواباند تا عدالت بیدار شود و بدین جهت است که هزار و یک شب نا تمام را نمی آساید و چشم برهم نمی گذارد تا زندگی بیدار بماند. پیرمرد راوی به شهرزاد می گوید : باید داستانهایت زیبا و لذت بخش باشد اگر اینگونه نباشد تو خواهی مرد !  و سالها بعد سامرست موام  داستان نویس معروف براین نکته تأکید ورزید که داستان قبل از هر چیز باید سرگرم کننده و لذت بخش باشد .

 هنر با نزع از واقعیت و پیوند آشکار با تخیل می رود تا انسان را از درگیری جانفرسا با واقعیت های تلخ زندگی رهایی بخشد . خواننده با خواندن داستان، پا به حیطه دنیایی می گذارد که آنرا انسانی چون او آنگونه که خود خواسته آفریده است بدین لحاظ چنین آفرینشی از نابسامانی های دنیای بیرون بدور است .

به گفته معروف فلوبر " یکی از راهها برای تحمل زندگی ، غرق شدن در ادبیات است انگار در جشنی جاودانه شرکت داشتن "

و نکته آخر اینکه داستان نویسی امروز علاوه بر رویکرد به ایجاز و گزیده گویی و گریز از روایت های کلان و توجه به جزئیات امور از یکسو و از سوی دیگر با شکستن مرکز یت کلام و تداخل معنا ، جهان پر از تشتت امروز را در غوغای کلمات به تصویر می کشد .

نسبیت گرایی و عدم قطعیت از اندیشه های اینشتین و هایزنبرگ یعنی در واقع از فیزیک به متا فیزیک ذهن حلول یافته است و در ساخته های ماهوی  بشر تاثیری تام وتمام داشته است .

فرم، به تعبیر ما تلفیقی از وجوه ساختاری و بافتاری اثر هنری است که ماهیت و کیفیت ساختمان بیرونی و درونی اثر را تضمین می کند .

معماری پیشرفته در جهان واقع ، معماری متنوع و حیرت برانگیز سوبژه های ادبی  را به ارمغان آورده است . توجه به انواع فرمهای داستانی و شعر و بعضا تلفیقی ، از وجوه  جوهرشناسی ادبیات روایی و غیر روایی امروز محسوب می شود .

آنچه فهرست وار بر شمردیم به زعم ما ، گوشه ای از خصایص و ویژگی های داستان نویسی امروز است . اینهمه را مقدمه آوردیم تا به داستانهای کوتاه و کوتاهتر داستان نویسی جوان نگاهی امروزینه تر داشته باشیم .

دومین اثر داستانی داوود عسکری در واقع مجموعه سی داستان کوتاه و بعضا مینی مالیستی است که برخی از ویژگی های یادشده  را داراست . قدرت و قوت احساس در داستانهایی که از نظر خواهد گذشت مهمترین خصیصه آشکار آنهاست اگرچه این داستانهای پر احساس ،  گاه به روایتهای احساساتی بدل می شود اما همین عنصر غنی است که با  مخاطب به طرزی مرموز ایجاد رابطه می کند .

گوشه ای از این همزادپنداری مخاطب ، حاصل مکاشفه هایی است که  حداقل در هر داستان یک بار اتفاق می افتد . فقر اندیشه در برخی از آثار کم وبیش به چشم می خورد اما شاعر با خلق صحنه های ماندگار و لحظات تلخ و شیرین ، فلسفه ای عمیق را جستجو می کند اگرچه احساسات نوستالوژیک حتی در ساده ترین داستان ها نیز از ذهن و اندیشه ی داستان نویس دست بردار نیست .

 او زندگی را از دریچه ی عشق و دوستی و مرگ به نظاره نشسته است و اگر گاهی کلام او به کسالت وانزجار مخاطب می انجامد بی گمان به دلیل وجود نکات کسالت آور و انزجارآمیز زندگی است .

داستان امروز و داستان هر روز ، داستان زندگی است . آیینه ی  تمام نمای روزمرگی و روزمرگی انسان  با تمام ابعاد و تمام فراز و نشیب هایش . تنوع گونه های داستان در این مجموعه داستانی خود حکایتی دیگر است . کنکاش چند و چون این آثار مجالی دیگر می طلبد .

کارگاه داستان نویسی

فدریکوگارسیا مارکز

طبیعت، انسانیت و تراژدی

آلن رب‌ـ گری‌یه  

برگردان: ابوالحسن نجفی

ریخت شناسی داستان های مینی مالیستی

جواد جزینی

ز پرنده‏ای پرسیدند: "چرا این آوازی که می ‏خوانی و چهچه ‏ای که می‏زنی، این همه کوتاه کوتاه و بریده و بریده است؟ یعنی نفس‏اش را نداری؟"

پرنده گفت: "آخر من آوازهای خیلی زیادی دارم که بخوانم و دلم می ‏خواهد که همه آنها را هم بخوانم، این است که ناچارم تکه تکه و کوتاه کوتاه بخوانم."

در نیم قرن اخیر، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوینی از روایت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. این خوش‏اقبال‏ترین نوع ادبی مدرن، در طول این سال‏ها دستخوش تغییرات مهمی بوده است. در مغرب زمین، که موطن اصلی این گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعریف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، "انکدُت"، "طرح‏واره"، "یارن"، "مرشن" و...

جنبش "فرمالیست" که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پدید آمدن نظریات تئوریک درباره داستان کوتاه بود. نظریه پردازانی چون بوریس آیخنباوم و ویکتور اشکلوفسکی و حتی روایت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثیر داشتند.

مینی‏مالیست‏ها را می‏باید فرزند خلف جنبش فرمالیست‏ها به حساب آورد. گرچه در پدید آمدن آن خیزش‏های فلسفی و سیاسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثیر نبود.

فرمالیست تجلی روح "صورت" در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسیقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.

مینی‏مالیسم تجلی و بروز تلاش فرمالیست‏ها در ایجاد "شکل"های جدید بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پدید آوردن شیوه‏های تازه که شعار اصلی فرمالیست‏ها بود.

در فرهنگ بریتانیکا ذیل واژه "مینی‏مالیسم" آمده است:

جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ویژه نقاشی و موسیقی در امریکا پا گرفت و بارزترین مشخصه آن تأکید بر سادگی بیش از حد )صورت( و توجه به نگاه عینی و خشک بود. آثار این هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پدید می‏آمد و گاه زاده شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مینی‏مالیسم در ادبیات سبک یا اصلی ادبی‏ست که بر پایه فشردگی افراطی و ایجاز بیش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ایجاز تا آنجا پیش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترین و کوتاهترین شکل باقی بماند. به همین دلیل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترین ویژگی‏های این آثار به شمار می‏رود.

اولین جُستار تئوریک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی به حساب می‏آید. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانیل هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبیین ساختار داستان کوتاه تشریح کرد.

الن پو بحث وحدت تأثیر را در ساختار داستان کوتاه پیش می‏کشد و راه رسیدن به وحدت را تنها در سایه ایجاز مناسب مسیر می‏داند. همچنین او محدودیت مکان را نیز شرط ایجاز می‏شمارد و تأکید می‏کند تمام جزئیات روایت باید دقیقاً تابع کل داستان باشد.

گروهی از منتقدان ادبیات داستانی این مقاله ادگارالن‏پو را اولین بیانیه غیررسمی مینی‏مالیست‏ها محسوب کرده‏اند. بی‏آنکه تأثیر آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پدید آمدن این جریان نادیده گرفته شود.

در تکوین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی آثار دو نویسنده دیگر شاید بیشترین تأثیر را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روایت می‏شد و ارنست همینگوی با داستان‏های کوتاهش )بخصوص داستان‏هایی که در دو دهه بیست و سی نوشت( که در حداقل توصیف و گفت‏وگو سامان پذیرفته بود و انتخاب ساده‏ترین زبان برای بیانِ طرحی بدون پیچیدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نویسندگانی چون فردریک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بیتی، جان چیور، ریموند کارور، بابی آن میسون، توبیاس وولف، ماکس فریش، توماس برنهارد،پیتربیکسل و پترهانتکه و... آثار این نویسندگان علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ویژگی‏های این نوع داستان‏ها نام برده می‏شود.

این گونه هنری، در بدو تکوین اقبال چشمگیری پیدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسیقی و فیلم هم کشیده شد. باوجوداین بارها منتقدان هنری و ادبی این نوع گرایش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پیروان مینی‏مالیست، از آنها با القابی چون "نوهمینگوییسم بدوی"، "رئالیسم کثیف"، "مینی‏مالیست پپسی‏کولایی"، "ادبیات سوپرمارکتی" و ... یاد کردند.

فردریک بارتلمی )که خود از نویسندگان مینی‏مالیست محسوب می‏شود( اتهام‏هایی را که به مینی‏مالیست‏ها می‏زنند این چنین برمی‏شمارد:

1- حذف ایده‏های فلسفی بزرگ

2- مطرح نکردن مفاهیم تاریخی

3- عدم موضع‏گیری سیاسی

4- عمیق نبودن شخصیت‏ها به اندازه کافی

5- توصیف ساده و پیش پا افتاده

6- یکنواخت بودن سبک

7- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی

و بعد اضافه می‏کند که "خیلی عجیب است اگر داستانی همه این چیزها را نداشته باشد و به این خوبی باشد که اینها می‏گویند، پس این داد و فریادها برای چیست

جان بارت در بررسی و تبیین ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی، لذت مطالعه اثر داستانی امیلی دیکنسون ،صفر بیخ و بن به عنوان یک مینی‏مالیست را در کنار روده‏درازی‏های گابریل گارسیامارکز در صد سال تنهایی می‏گذارد و می‏گوید: "مطمئناً بیشتر از یک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من میان مینی‏مالیست‏ها و "ماکسی‏مالیست‏ها" از خواننده‏ای یا شنونده‏ای گله دارم که آن چنان به یکی می‏پردازد که از مزه کردن دیگری باز می‏ماند." او تلاش می‏کند بدون تعصب میان مینی‏مالیست‏ها و ماکسی‏مالیست‏ها آشتی ایجاد کند.

یان رید اما از این گونه داستانی با عنوان "قطعه‏ای که با خست تلخیص شده" نام می‏برد و می‏گوید:

دشوار می‏توان تصور کرد که چگونه چیزی کمتر از یک یا دو صفحه می‏تواند چیزی بیش از یک طرح کلی خشک و خالی از وقایع به دست بدهد .



در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مینی‏مالیستی با عنوان "اتم شکافته شده داستان کوتاه" نام برده‏اند.

آثار پدید آمده مینی‏مالیستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباینی در آنها یافت. به همین دلیل این داستان‏ها اغلب کمتر شبیه به هم درمی‏آیند. اما می‏توان در میان "صورت"های متفاوت، یک مخرج مشترک ساختاری پیدا کرد.

اولین و ظاهراً بارزترین ویژگی داستان مینی‏مال، حجم آن است. داستان مینی‏مالیستی، همان طور که از نامش برمی‏آید، داستانِ کوتاه کوتاه است.

اگرچه گفته‏اند: "داستان مینی‏مالیستی کوتاهتر از بلندی یک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بین دو و دست‏بالا سه صفحه تعین کرده‏اند." اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.

در جُستارهای تئوریک داستان هم اصل "کوتاهی" تلقی چندان روشنی نیافته است.

در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روایت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معیار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبیین ساختار داستان کوتاه گفته بود "داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در یک نشست خواند." اما انتقادی که به این نظریه وارد است، همان تلقی "ویلیام سارویان" است که گفته بود "زمانی که هر فرد می‏تواند یک جا بنشیند، با هم متفاوت است."

یان رید در کتاب داستان کوتاه ایراد گرفته است که یک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعریف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی باید حجم معینی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد این حجم را با دقت ریاضی اندازه‏گیری کند و بعد می‏گوید: "یک داستان کوتاه باید

از اختصار معینی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است."

گفته‏اند رابرت براونینگ برای اولین بار اصطلاح (کم هم زیاد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپیوس، آلبرتو جیاکومنی، هنری گودیه برژسکا، کنستانتین برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مینی‏مالیست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمایلات زیباشناسانه آنها در توصیف صرفه جویانه و سرسختانه در بیان داستان بود.

جان بارت در تعریف هنر مینی‏مالیست‏ها می‏گوید: "عقیده‏ای در هنر که به طور خلاصه می‏گوید کم هم زیاد است."

البته این بدعت و اندیشه تازه‏ای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پیش از آنها مارک تواین در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسیسم این شعار را "از حذف و زواید پرهیز کنید" سر داده بود.

هنری جیمز در مقدمه رمانش گفته بود: "نشان دهید. حرف نزنید و یک کلمه بیشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نگویید."

ارنست همینگوی هم گفته بود: "اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهید مطمئن هستید، می‏توانید همه چیز را حذف کنید. به یکباره قسمت حذف شده قدرت بیشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آنچه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد."

تفاوت داستان کوتاه با داستان مینی مال را نباید تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ویژگی‏های دیگری جز کوتاهی حجم در این آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده این دو بیش از آنکه کمی باشد کیفی است.

از خصیصه‏های مهم اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی داشتن طرح ) ساده و سرراست است. در این نوع داستان‏ها طرح چندان پیچیده و تو در تو نیست. تمرکز روی یک حادثه اصلی است که عمدتاً رویداد شگرفی هم به حساب نمی‏آید. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلاً حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته عدم پیچیدگی طرح را نباید به بی‏طرحی تعبیر کرد.

از خصوصیت‏های دیگر داستان‏های مینی‏مالیستی محدودیت زمان و مکان است. به دلیل کوتاهی حجم روایت داستان، زمان رویداد و حوادث بسیار کوتاه است. اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی در زمانی کمتر از یک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد. چون زمینه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسیار کم است. تغییرات مکانی هم بسیار ناچیز و به ندرت رخ می‏دهد. به همین دلیل اغلب یک موقعیت کوتاه و برشی از زندگی برای روایت داستانی انتخاب می‏شود. این اصل مسئله انتخاب "طرح" و "روایت" را در این گونه داستانی پر اهمیت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مینی‏مالیستی یک شخصیت واحد یا یک واقعه خاص است و نویسنده به عوض دنبال کردن سیر تحول شخصیت، یک لحظه خاص از زندگی او را به نمایش می‏گذارد و این همان زمان مناسب برای تغییر و تحول است.

داستانِ آنچه واندال‏ها بر جای می‏گذارند طرحی بسیار ساده دارد. سربازی پس از پایان جنگ، با اشتیاق برای دیدار نامزدش به سوی خانه می‏رود. روسپی بیچاره‏ای را در راه می‏بیند، در زیر نور چراغ متوجه می‏شود آن زن، نامزد اوست.

جنگ پایان پذیرفته بود و او به زاد بوم خویش که تازه از "واندال‏ها" باز پس گرفته بودند، شتابان از محله‏ای تاریک می‏گذشت. زنی بازویش را گرفت و با لحنی مستانه گفت: "مسیو کجا؟ می‏آی بریم؟"

خندید: "نه پیرزن، با تو نه! دارم می‏رم پیش نامزدم."

و نگاهش را متوجه پایین کرد و در او نگریست. کنار یکی از تیرهای چراغ بودند. زن جیغ کشید. مرد شانه‏هایش را گرفت و او را به نور چراغ نزدیک کرد. انگشتانش در گوشت تنش نشسته بود و از چشمانش آتش می‏ریخت.

نفس‏زنان گفت: "اوه، جوئن!"

طرح این داستان بسیار ساده و سرراست است و نویسنده هوشمندانه تنها لحظه دیدار زن و سرباز را برای موقعیت داستانی انتخاب کرده است.

بیان روایت به زمان حال از دیگر گرایش‏های عمده داستان‏نویسان مینی‏مالیست است.

جان برین معتقد است در این نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نیست، بلکه وسیله‏ای است برای تصویرسازی، تا خواننده حوادث را در پیش رو ببیند. نوشتن یعنی دیدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن این حوادث است.

در اغلب داستان‏های مینی‏مالیستی هدف نویسنده نشان دادن یک واقعه بیرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پیش رویش رخ می‏دهد. به همین دلیل واسطه‏ای میان ما و حوادث وجود ندارد.

آنچه در طرح این گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.

در داستانِ آنچه واندال‏ها برجای می‏گذارند نیز انتخاب لحظه وقوعِ حادثه اصلی، دیدار زن و مرد است، به عنوان موقعیت اصلی. زمان رخداد این حادثه داستانی، چند لحظه است. اما تقریباً همه اطلاعات مورد نیاز خواننده در همین مختصر روایت می‏شود.

بیان داستان به زمان حال نیز در تصویری کردن موقعیت بسیار مؤثر بوده است. زبان داستان مینی‏مالیستی زبانی ساده و بی‏آلایش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقیقی خودش دلالت می‏کند. به همین دلیل در روایت این گونه داستان‏ها هر قید یا صفتی که دلالت بیرونی ندارد زاید و اضافی است.

درونمایه داستان‏های مینی‏مالیستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهایی و... و کمتر به روایت رویدادهای اقلیمی می‏پردازد.

اندیشه‏های سیاسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنیای این داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به این اندیشه‏ها را به نویسنده نمی‏دهد.

در داستان‏های مینی‏مالیستی همه عناصر داستان در حداقل خود به کار گرفته می‏شوند. اما در میان این عناصر، "گفت‏وگو"، "تلخیص" و "روایت" بیشترین کاربرد را دارد. چرا که این سه عنصر، سرعت بیشتری در انتقال اطلاعات داستانی بر عهده می‏گیرند. برای روشنتر شدن کارکرد این عناصر در ساختارِ داستان، تابستان 1945 صحنه‏ای در برلین نوشته ماکس فریش نمونه‏ای خوب است:

کسی از برلین گزارش می‏دهد: دو جین زندانی ژنده‏پوش به فرماندهی یک سرباز روسی از خیابانی می‏گذرند. یحتمل از قرارگاهی دور می‏آیند و جوان روس باید آنها را به جایی برای کار یا به اصطلاح بیگاری ببرد. جایی که آنها از آینده‏شان هیچ چیز نمی‏دانند، آنها ارواحی‏اند که همه جا می‏توان دید. ناگهان از قضا، زنی که به طور اتفاقی از خرابه‏ای بیرون می‏آمد، فریاد می‏کشد، به طرف خیابان می‏دود و یکی از زندانیان را در آغوش می‏کشد.

دسته کوچک از حرکت باز می‏ماند و سرباز روس هم طبیعی است که در می‏یابد چه اتفاقی افتاده است. او به طرف زندانی می‏رود، که حالا آن زن را که از گریه به هق‏هق افتاده در آغوش گرفته است. می‏پرسد:

- زنت؟

- بله.

بعد از زن می‏پرسد:

- شوهرت؟

- بله.

سپس با دست به آنها اشاره می‏کند:

- رفت، دوید - دوید، رفت.

آنها نمی‏توانند باور کنند، می‏مانند. سرباز روس با یازده سرباز دیگر به راهش ادامه می‏دهد. تا آنکه چند صد متر بعد به رهگذری اشاره کرده و او را با مسلسل مجبور می‏کند وارد دسته شود، تا آن دوجین سربازی که حکومت از او می‏خواهد، دوباره کامل شود.

در این نمونه همه ویژگی‏های داستان‏های مینی‏مالیستی وجود دارد. کوتاهی زمان رخداد حوادث، روایت به زمان حال و استفاده از حداقل عناصر داستانی برای بیان طرح. نکته مهم دیگری که در ساختار داستان‏های مینی‏مال اهمیت زیاد دارد، مسئله قصه پر جاذبه است. این گونه داستان‏ها به دلیل نداشتن برخی از عناصر داستان سنتی، حتماً باید قصه‏ای جذاب برای گفتن داشته باشد. منظور از قصه جذاب، روایت ماجرایی جالب توجه است که ذهن خواننده را برای شنیدن تحریک کند.

قصه در داستان‏های مینی‏مالیستی مثل ماده منفجره است. به رغم اینکه مقدار این مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار می‏گیرد، انفجار بزرگی را ایجاد می‏کند.

شباهت ظاهری داستان‏های مینی‏مالیستی با دو گونه داستانیِ

"لطیفه " و "طرح " گاهی کار تشخیص این انواع را دشوار می‏کند. این سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روایت فشرده حوادث شباهت زیادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلی‏ترین ویژگی لطیفه، رویکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که این، خصیصه همیشگیِ دو نوع ادبی دیگر نیست. درونمایه داستان‏های مینی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآمیز باشد. اما قالب لطیفه با نداشتن این ویژگی از فرم می‏افتد چرا که هدف لطیفه ایجاد سرگرمی و تفریح است.

"پایان غافلگیرکننده" الگوی حتمی ساختار لطیفه به حساب می‏آید. در این گونه داستان‏ها واژه یا عبارتی پایان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن "طرح" کامل نمی‏شود و داستان پایانی لذت‏بخش نخواهد یافت.

اما "پایان غافلگیرکننده" در داستان‏های مینی‏مال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمی‏آید. در این گونه داستان‏ها به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، امکان ایجاد تعلیق وجود ندارد، به همین دلیل چرخش غیره‏منتظره طرح خیلی زود فرا می‏رسد. برای این است که هر نوع پایانی در این داستان‏ها عمدتاً قابل پیش‏بینی نخواهد بود. اما این نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگیرکنندگی در ساخت لطیفه نیست.

لطیفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بیش از یک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطیفه بر منطق واقع‏نمایی استوار نیست و همواره وقایعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. این گونه داستان به رغم لذت شنیداری، معمولاً معنا و مفهوم عمیقی ندارد.

لطیفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نباید از این جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از این می‏شود تا در میان ادبیات جهانی از مرتبه والایی برخوردار شود. اول اینکه حتی اگر به بهترین شیوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاینده دوباره‏خوانی کرد. زیرا زمانی که حادثه را می‏دانیم، نمی‏توانیم بار دیگر آن را تحمل کنیم. در ثانی حتی لطیفه‏های برجسته هم غالباً باورکردنی نیستند در فرهنگ ادبی، "طرح" را روایت کوتاهی به نثر تعریف کرده‏اند که جزئیات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصیفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعداً گسترش پیدا می‏کند.

اسکچ را "طرحواره" نیز ترجمه کرده‏اند. این گونه ادبی به دلیل کوتاهی و فشردگی روایت، اغلب با داستان‏های مینی‏مالیستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مینی‏مال در این است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذیرد و تنها روایت یک موقعیت بدون تغییر است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ایستا است و تنها توصیف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصیت و یا حتی تصویری از حالت ذهنی کسی باشد.

براندر ماتیوز، نویسنده امریکایی، در کتاب فلسفه داستان کوتاه در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گوید: "طرح مثل نقاشی اشیاء بیجان است، اما داستان همواره حادثه‏ای در آن اتفاق می‏افتد."

علاوه بر این ویژگی‏های ساختاری، نویسندگان داستان‏های مینی‏مالیست اغلب شخصیت‏های داستان‏هایشان را از میان مردم عادی برمی‏گزینند و حتی در برخی موارد انسان‏هایی تنها، زخم‏خورده و مأیوس در جهان آثار آنها حضوری همیشگی می‏یابند .

از بدو پیدایش این گرایش ادبی تاکنون، تمایلات مینی‏مالیستی نفوذش را در ادبیات جهان گسترش داده است. چنانکه امروزه حوزه‏های مختلف هنری مثل نقاشی، معماری، موسیقی سینما و تئاتر نیز منطقه نفوذ مینی‏مالیست‏ها به حساب می‏آید.

در ادبیات کهن فارسی حکایت‏ها و قصه‏هایی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در میان این نمونه‏ها حکایت‏هایی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مینی‏مالیستی نزدیکی‏های غیرقابل انکاری دارد.

در تاریخ نوین داستان‏نویسی ایران شاید کتاب در خانه اگر کس است... اولین اثری محسوب شود که می‏توان تمایلات مینی‏مالیستی را به روشنی در آن یافت.

این کتاب بسیار کم حجم 26 صفحه‏ای، شامل ده داستان کوتاه کوتاه از فریدون هدایت‏پور و عبدالحسین نیری است. در
مقدمه بسیار کوتاه کتاب آمده است:

شما تا حال داستان‏هایی به این کوتاهی نخوانده‏اید، ولی از این پس زیاد خواهید خواند.

.. این ماییم که برای نخستین بار این سبک را به وجود آوردیم

تاریخ چاپ کتاب، 1339، حدوداً برابر است با زمانی که جان آپدایک اولین مجموعه داستان خود را منتشر کرد و پیتربیکسل به خاطر نوشتن مجموعه کوتاهترین داستان جایزه گرفت . این کتاب همزمان با عصر طلایی داستان‏نویسی مینی‏مالیستی در جهان، در ایران منتشر شده است. مقدمه کتاب از نوآوری کاملاً آگاهانه نویسندگانش حکایت می‏کند.

اغلب داستان‏های این مجموعه تقریباً بسیاری از ویژگی‏های داستان‏های مینی‏مالیستی را در خود دارد.

سر ظهر، دکان نانوایی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پیر فرهنگ که یک راست از مدرسه به آنجا آمده بود، کتاب‏هایش را زیر بغل جا به جا کرد و بعد از مدت‏ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان‏گیر گرفت و در حالی که دستش می‏سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جیب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غیظ به آن طرف دکان پرت کرد و نان‏ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط دیگر جایی برای خط زدن نداشت.

البته تمایلات برای کوتاه‏نویسی در آثار صادق چوبک به خصوص داستان‏های یک چیز خاکستری چشم شیشه‏ای و عدل، و در نقش پرنده به‏آذین، کشاورزان از سعیده پاک‏نژاد، غم‏های کوچک امین فقیری، بازی هر روز پرویز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شریعتمداری و احسان طبری و... همچنین رضا براهنی با کوتاهترین قصه عالم و اغلب آثار زویا پیرزاد و... دیده می‏شود.


در طول سال‏های اخیر آثار ارزشمندی از جریان داستان‏نویسی مینی‏مالیست در ایران ترجمه شده است. از آن میان داستان شمعدانی‏های غمگین نوشته ولفگاتگ بورشرت یک نمونه عالی برای معرفی این شیوه داستان‏نویسی نوین است.

زمان آشنایی آن دو، هوا تاریک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذیرفت. زن، آپارتمان، رومیزی‏ها، ملافه‏ها، حتی بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همین که در روشنایی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بینی زن افتاد.

با خود اندیشید: انگار بینی را چسبانده‏اند. اصلاً شبیه بقیه بینی‏ها نیست بیشتر شبیه نوعی میوه است. عجب! سوراخ‏های بینی‏اش اصلاً با هم تناسب ندارند. یکی خیلی تنگ و بیضی شکل است، یکی مثل حفره چاهی دهان باز کرده است. تیره و گرد و بی‏انتها.

با دستمال عرق پیشانی‏اش را خشک کرد.

زن گفت: "خیلی گرم است، اینطور نیست؟"

مرد نظری به بینی او انداخت و گفت: "آه، بله." و دوباره به فکر فرو رفت: باید آن را چسبانده باشند. وصله ناجوری است. رنگش هم با این پوست فرق می‏کند. تیره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بینی هم ناهماهنگند؟ یا شاید مدل جدید است؟ یاد کارهای پیکاسو افتاده بود.

مرد گفت: "شما کارهای پیکاسو را می‏پسندید؟"

زن گفت: "گفتید کی؟ پی ... کا..."

مرد بی‏مقدمه گفت: "تصادف کرده‏اید؟"

زن گفت: "چطور مگر؟"

مرد گفت: "خب..."

زن گفت: "آهان، به خاطر بینی‏ام می‏پرسید؟"

مرد گفت: "بله..."

زن گفت: "از اول همین جور بود. همین جور."

مرد می‏خواست بگوید: "عجب!" اما گفت: "پس این طور!"

زن گفت: "من به تناسب خیلی اهمیت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببینید! یکی سمت چپ و دیگر سمت راست است. متناسب نیستند؟ باور کنید باطن من خیلی با ظاهرم فرق می‏کند، خیلی."

و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن دید.

زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: "و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم."

از دهان مرد پرید: "به خاطر تناسب؟"

زن اشتباه او را با مهربانی تصحیح کرد: "هماهنگی... به خاطر هماهنگی."

مرد گفت: "بله، به خاطر هماهنگی." و بلند شد.

زن گفت: "دارید می‏روید؟"

مرد گفت: "بله، می‏روم."

زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: "باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان."

مرد فکر کرد: "تو هم با این دماغت!" و گفت: "یعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبید؟" و از پله‏ها پایین رفت.

زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.

دید که مرد آن پایین ایستاد و با دستمال عرق‏های پیشانی‏اش را پاک کرد. یک بار، دو بار و باری دیگر. اما نیشخند فارغ‏البال او را ندید، ندید چون اشک چشم‏هایش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می ‏دادند.

من می نویسم تا بدانم چرا می نویسم

آلن رب‌ـ گری‌یه  

برگردان: ابوالحسن نجفی

ما در این‌جا سخن‌های بسیار جالبی شنیدیم. اما من نمی‌توانم از ابراز این تعجب خودداری کنم که از زبان اکثر سخنرانان اهل شوروی، انتقادهای بسیار تندی نسبت به کوشش‌ها و پژوهش‌های ادبیات نو شنیدم که عیناً به انتقادهایی می‌مانست که در جامعة بورژوایی غرب از ما می‌کنند. این‌جا، هم‌چنان‌که آن‌جا، "بی‌فایدگی" و "صورت پرستی" (فرمالیسم) کارهای ما را بر ما عیب می‌گیرند، هنر مارا "منحط" و "غیر بشری" می‌شمارند، سوال‌هایی که از ما می‌کنند این‌هاست:"برای چه می‌نویسید؟ کار شما به چه درد می‌خورد؟ فایدة شما در جامعه چیست؟"
مسلماً این سوال‌ها یاوه و بی‌معنی است. نویسنده، هم‌چنان که هر هنرمند دیگر، نمی‌تواند بداند که کارش به چه درد می‌خورد. ادبیات برای او وسیله‌ای نیست که در راه دفاع از مرامی به کار رود. و همین که می‌شنویم آن "ابزار خوب" یعنی رمان قرن نوزدهم را می‌ستایند و رمان نو را متهم می‌کنند که می‌خواهد از آن شیوة پسندیده منحرف شود (و حال آن‌که هنوز هم می‌تواند این فایده را داشته باشد که دردهای جهان کنونی و درمان‌های باب روز را برای مردم شرح دهد و البته در صورت لزوم، اما در موارد غیر اساسی، درمان‌های جزیی بهتری را پیشنهاد کند، چنان‌که گویی تکمیل شیوه‌های ساختن چکشی یا داسی منظور است) و پیوسته "مسئولیت" نویسنده را به رخ ما می‌کشند، آن‌گاه ما ناچار می‌شویم پاسخ دهیم که ما را دست انداخته‌اند و رمان ابزار نیست و شاید هم که راستی از نظر جامعه به کاری نیاید.
نویسنده مسلماً موظف و ملتزم است ـ اما چاره‌ای از آن ندارد و میزان التزامش به اندازة همة افراد دیگر است، نه بیش‌تر و نه کم‌تر ـ بدین معنی که فردی از افراد یک ملت، یک مملکت، یک عصر، یک نظام اقتصادی است و نیز در میان عادات و آدابی اجتماعی، دینی، جنسی و غیره زندگی می‌کند. در واقع درست به همان میزانی ملتزم است که آزاد نیست. و یکی از صور خاص و بسیار حادی که محدودیت آزادی‌اش در این زمان به خود گرفته است عیناً همین فشاری است که جامعه بر او وارد می‌کند تا به او بپذیراند که نویسنده برای جامعه می‌نویسد (یا بر ضد جامعه، زیرا که این و آن هر دو از یک مقوله‌اند). و این نمونة بسیار جالبی است از چیزی که امروز آن را "با خود بیگانگی" می‌نامند.
روشن‌تر بگویم: نویسنده مانند همة مردم از بدبختی هم نوعانش رنج می‌برد، اما خلاف راستی و درستی است که مدعی شویم نویسنده می‌نویسد تا درمانی برای آن بیابد. آن داستان‌نویس آلمانی شرقی که در این جلسه اظهار داشت که داستان می‌نویسد تا با فاشیسم بجنگد مرا به خنده می‌آورد و دربارة صلاحیت نویسندگی‌اش نگران می‌کند، اما خوش‌بختانه ما می‌دانیم که او هم نمی‌داند چرا می‌نویسد و بهانه‌هایی که به منظور اثبات بی‌گناهی خود می‌آورد هیچ اهمیتی ندارد.
بنابراین من بهتر آن می‌دانم که بگویم آن‌چه مورد علاقة من است نخست خود ادبیات است، صورت (فرم) رمان‌ها در نظر من بسیار مهم‌تر از قصه‌های نهفته در آن است حتی اگر ضد فاشیسم باشند. من به هنگام آفرینش نمی‌دانم که این صورت‌ها، که لزوم‌شان را حس می‌کنم، بر چه دلالت می‌کنند و، به طریق اولی، به چه کار می‌آیند.
مقایسه‌ای که در این جلسات میان داستان‌نویس و خلبان هواپیمای تجاری به عمل آمد جز مزاح و ریشخند نمی‌تواند باشد. داستان وسیلة نقلیه نیست، حتی وسیلة بیان هم نیست (یعنی وسیله‌ای که پیشاپیش از حقایق یا سوالاتی که می‌خواهد بیان کند آگاه باشد). رمان به نظر ما فقط پژوهش است و بس، اما پژوهشی که حتی نمی‌داند مورد جست‌وجویش چیست. خلبان مسلماً باید از مقصدی که مسافران را با اقصر فاصله به سوی آن می‌برد آگاه باشد، اما نویسنده، به حسب تعریف، نمی‌داند که به کجا می‌رود. و اگر من ناچار باشم که به هر حال به سوال "چرا می‌نویسید؟" جواب بدهم خواهم گفت:"من می‌نویسم تا کوشش کنم که بفهمم برای چه میل به نوشتن دارم."
اما آن‌چه بیش‌تر مایة ننگ و رسوایی است این است که، چه در شرق و چه در غرب، چه در اردوی سوسیالیستی و چه در دنیای بورژوایی، هنگامی که سخن از توانایی سیاسی و وظیفة اجتماعی هنر به میان می‌آید همان امیدهای واهی، همان پرستش صورت‌های هنری کهنه، همان مجموعه کلمات انتقادی و در آخر همان نوع ارزش‌های اخلاقی را می‌یابیم.
ما را منحط می‌خوانید، اما نسبت به چه؟ ما را غیر بشری می‌نامید، اما مگر نه این است که خود شما باید در بینش و دریافتی که از بشر دارید تجدید نظر کنید؟ زیرا اگر قابل درک و قبول باشد که منتقدان بورژوای غرب لجوجانه (اما محجوبانه تر از شما) از قالب‌های داستان‌نویسی کهنه‌ای که حتماً به گمان آن‌ها تجسم عصر طلایی رمان و بهشت طبقة مالک است دفاع کنند، به نظر ما عجیب است که شما در این‌جا برای همان منظور مبارزه کنید و سخن از "شیوة پاک" و "طبیعی" داستان (که گوستاو فلوبر یک قرن پیش در آن شک کرده بود) به میان آورید.
شما ما را به صورت‌پرستی (فرمالیسم) متهم می‌کنید، اما بدانید که صورت‌های ادبی است که محتوی معنای آثار است؛ و شما شیوه‌هایی را می‌ستایید که ما می‌دانیم آن شیوه‌ها نمایندة دنیایی است که حقاً باید با آن بجنگید.

قطره ملی شما اقیانوس جهانی نیست

خوان گویتی سولو*

برگردان: ابوالحسن نجفی

*Juan Goytisolo
1. Formentor
2.Lucien Goldman
3. Jerome Lindon
4. Vittorini
5.Bloch � Michel: Le present de l�indicatif
6.آقای ژوردن (Jourdin)، قهرمان یکی از نمایش‌نامه‌های مولیر، سوداگر نوکیسه‌ای است که می‌خواهد به سلک اشراف درآید. روزی از منشی‌اش می‌خواهد که از جانب او به بانویی از خاندان بزرگ‌ نامة عاشقانه‌ای بنویسد. منشی می‌پرسد که نامه به شعر باشد یا به نثر. آقای ژوردن درمی‌ماند که شعر و نثر چیست. منشی توضیح می‌دهد که هر سخنی یا شعر است یا نثر و آن‌چه شعر نباشد لاجرم نثر است. آقای ژوردن می‌پرسد:"مثلاً وقتی که من به خادمم می‌گویم کفش‌هایم را بیاور، شعر می‌گویم یا نثر؟" و همین که در جواب می‌شنود که این جمله به نثر است با شگفتی فریاد برمی‌آورد:"عجب! پس من چهل سال است نثر می‌گویم و خودم خبر ندارم؟"
7.reifiction
8. Miguel Asturias
9. Cesare Pavcse
10. Minuit

بورخس و روایت داستان

(بخشی از کتاب به سوی نظریه پردازی ادبی)

پیر ماشری

برگردان: علی بهروزی

----------------------------------------------
پانوشت‏ها:
۱. fictive
۲. Fictions
۳. paradox
۴. self - identity
۵. Pierre Mإnard
۶. Imitatio Christi )تقلید/ شبیه مسیح ، نام كتابی است مذهبی مربوط به اوایل قرن پانزدهم  میلادی و منسوب به توماس آكمپیس.
۷. Herbert Quain
۸. Lonnrot
۹. meta-problem
۱۰. plot
۱۱. Valإry
۱۲. discourse
۱۳. Melmoth
۱۴. "Tlخn, Ukbar, Orbis Tertius"عنوان یكی از داستان‏های بورخس درباره تمدن خیالی سیاره‏ای موسوم به "تلون" كه شرح آن در دانشنامه‏ای چندین جلدی آمده است. راوی این داستان برحسب اتفاق فقط به جلد یازدهم این دانشنامه دست یافته است.

تاریخچه جایزه نوبل

جایزه ادبی نوبل، به عنوان معتبرترین جایزه ادبی، فردا برنده خود در سال 2008 را معرفی می‌كند. جایزه نوبل ادبیات، معتبرترین و ارزشمندترین جایزه ادبی جهان به حساب می‌آید. این جایزه همه ساله بسیاری از نویسندگان، شاعران، مقاله‌نویسان، منتقدان و روزنامه‌نگاران را به هیجان می‌آورد و گمانه‌زنی‌های بسیاری را موجب می‌شود.
صرف نظر از جهت‌گیری‌های آكادمی نوبل در رشته ادبیات، به خصوص طی سال‌های اخیر، همواره عده‌ای در طول 108 سال اخیر زبان به تحسین انتخاب‌های آكادمی گشوده‌اند و عده‌ای دیگر نیز به انتقاد از نوبل پرداخته‌اند.
كسانی كه موافق انتخاب‌های نوبل هستند، استدلال می‌كنند كه این انتخاب، براساس نظر بسیاری از ناشران، نویسندگان و منتقدان معرفی می‌شود. مخالفان هم خرده می‌گیرند كه چرا اولا نامزدهای دریافت جایزه در هر سال اعلام نمی‌شود و درثانی بسیاری از بزرگان ادبیات در زمان حیاتشان نوبل نگرفتند كه اعطای جایزه نوبل به آن‌ها می‌توانست سطح این جایزه را فراتر از آن‌چه كه امروز هست، ببرد. ضمن آنكه شائبه سیاسی بودن این جایزه نیز طی سالهای اخیر قوت گرفته است.
این دسته می‌گویند كه اگر هم نوبل اكنون اعتباری دارد به واسطه اهدای جایزه به بزرگانی چون آلبر كامو، ژان پل سارتر، رومن رولان، ویلیام فاكنر، ارنست همینگوی، جان اشتاین‌بك، گابریل گارسیا ماركز، توماس مان، هرمان هسه، روژه مارتین دوگار، ویلیام گولدینگ و ساموئل بكت است.
از جمله معروف‌ترین چهره‌های ادبی كه موفق به دریافت جایزه ادبی نوبل نشدند، از جیمز جویس، مارسل پروست، نیكوس كازانتزاكیس، آنتوان چخوف، لئو تولستوی، جورج اورول، جی.‌دی.‌سلینجر، فرانتس كافكا، ویرجینیا وولف و آلن‌رب‌گریه می‌توان نام برد.
این جایزه یكی از چند جایزه‌ای است كه بنا بر وصیت "آلفرد برنهارد نوبل" (1833-1899) شیمیدان سوئدی، به‌وجود آمد. نوبل كه با اختراع دینامیت و باروت بدون دود (نیتروگلیسیرین) ثروت سرشاری عایدش شده بود، وقتی مشاهده كرد كه از اختراع او، برخلاف انتظارش، برای افزایش قدرت سلاح‌های جنگی و آدم‌كشی استفاده می‌شود، سخت متاثر و نگران شد و تمام سرمایه و دارایی خود را وقف پاداش به برگزیدگان علم و ادب و صلح جهان كرد.
بنابر وصیتنامه نوبل، از درآمد سرمایه نه میلیون دلاری او، پنج جایزه در رشته‌های فیزیك، شیمی، پزشكی، ادبیات و صلح به‌وجود آمد تا هر سال به مردان و زنانی، صرف‌نظر از ملیت آن‌ها اعطاء شود كه خدمات ارزنده‌ای به "نفع بشریت" انجام داده باشند. این جوایز نخستین بار در سال 1901 به برگزیدگان اعطاء شد. در 1969 هم جایزه‌ای برای علوم اقتصادی شكل گرفت.
جایزه نوبل ادبیات به شخصی تعلق می‌گیرد كه در زمینه ادبیات، برجسته‌ترین اثر- با ماهیت معنوی- را آفریده باشد. این جایزه شامل مدال طلا، دیپلم و مبلغی پول است كه مبلغ آن از 42 هزار دلار در 1953 به یك میلیون و 400 هزار دلار در 1993 افزایش یافته است.
جایزه در دسامبر هر سال، هم‌زمان با سالگرد مرگ "نوبل" توسط آكادمی سوئد در استكهلم، با حضور پادشاه سوئد، اعطا می‌شود. معمولا هم جایزه به مجموع آثار چاپی نویسنده تعلق می‌گیرد، نه به یك اثر خاص. گاهی هم جایزه به دو یا سه نویسنده به‌طور مشترك داده می‌شود. در بعضی از سال‌ها هم ممكن است جایزه بدون برنده یا معوق بماند. كما اینكه در سال‌های جنگ جهانی دوم، در فاصله سال‌های 1940 تا 1943، جایزه به كسی داده نشد.

• نام برندگان جایزه ادبی نوبل

به همراه سال دریافت جایزه ونام کشور برنده ها

 ۱۹۰۱، سولی پرودوم، فرانسه
 ۱۹۰۲، تئودور مومزن، آلمان
 ۱۹۰۳، بیورنسترنه بیورنسن، نروژ
 ۱۹۰۴، فردریک میسترال، فرانسه
 ۱۹۰۵، هنریک سینکیه‌ویچ، لهستان
 ۱۹۰۶، جوسوئه کاردوچی، ایتالیا
 ۱۹۰۷، رودیارد کیپلینگ، بریتانیا
 ۱۹۰۸، رودولف کریستف یوکن، آلمان
 ۱۹۰۹، سلما لاگرلوف، ، سوئد
 ۱۹۱۰، پال هیزه، آلمان
 ۱۹۱۱، کنت موریس مترلینک، بلژیک
 ۱۹۱۲، گرهارد هاپتمان، آلمان
 ۱۹۱۳، رابیندرانات تاگور، هند
 ۱۹۱۵، رومن رولان، فرانسه
 ۱۹۱۶، ورنر فون هایدنشتام، سوئد
 ۱۹۱۷، کارل آدولف گیلروپ، دانمارک
 ۱۹۱۸، هنریک پونتوپیدان، دانمارک
 ۱۹۱۹، کارل اشپیتلر، سوئی
 ۱۹۲۰، کنوت هامسون، نروژ
 ۱۹۲۱، آناتول فرانس، فرانسه
 ۱۹۲۲، خاسینتو بناونته، اسپانیا
 ۱۹۲۳، ویلیام باتلر ییتس، ایرلند
 ۱۹۲۴، ولادیسلاو ریمونت، لهستان
 ۱۹۲۵، جورج برنارد شاو، ایرلند
 ۱۹۲۶، گراتزیا دلدا، ایتالیا
 ۱۹۲۷، هانری برگسون، فرانسه
 ۱۹۲۸، زیگرید اوندست، نروژ
 ۱۹۲۹، توماس مان، آلمان
 ۱۹۳۰، سینکلر لوئیس، آمریکا
 ۱۹۳۱، اریک آکسل کارلفلدت، آلمان
 ۱۹۳۲، جان گلسورتی، بریتانیا
 ۱۹۳۳، ایوان آلکسیویچ بونین، روسیه- در تبعید
 ۱۹۳۴، لویجی پیراندلو، ایتالیا
 ۱۹۳۶، یوجین اونیل، آمریکا
 ۱۹۳۷، روژه مارتن دو گار، فرانسه
 ۱۹۳۸، پرل باک، آمریکا
 ۱۹۳۹، فرانس امیل سیلانپا، فنلاند
 ۱۹۴۴، یوهانس ویلهلم ینسن، دانمارک
 ۱۹۴۵، گابریلا میسترال، شیلی
 ۱۹۴۶، هرمان هسه، سوئیس
 ۱۹۴۷، آندره ژید، فرانسه
 ۱۹۴۸، تی ‌اس الیوت، آمریکا / بریتانیا
 ۱۹۴۹، ویلیام فاکنر، آمریکا
 ۱۹۵۰، برتراند راسل، بریتانیا
 ۱۹۵۱، پار لاگرکویست، سوئد
 ۱۹۵۲، فرانسوا موریاک، فرانسه
 ۱۹۵۳، سر وینستون چرچیل، بریتانیا
 ۱۹۵۴، ارنست همینگوی، آمریکا
 ۱۹۵۵، هالدور لاکسنس، ایسلند
 ۱۹۵۶، خوان رامون خیمه‌نز، اسپانیا
 ۱۹۵۷، آلبر کامو، فرانسه
 ۱۹۵۸، بوریس پاسترناک- جایزه را نپذیرفت، روسیه
 ۱۹۵۹، سالواتوره کازیمودو، ایتالیا
 ۱۹۶۰، سن ژون پرس، فرانسه
 ۱۹۶۱، ایو آندریچ، یوگسلاوی
 ۱۹۶۲، جان اشتاین بک، آمریکا
 ۱۹۶۳، گیورگوس سفریس، یونان
 ۱۹۶۴، ژان پل سارتر - جایزه را نپذیرفت، فرانسه
 ۱۹۶۵، میخائیل شولوخوف، روسیه
 ۱۹۶۶، شموئل یوسف آینون، اسرائیل
 ۱۹۶۷، میگل آنخل آستوریاس، گواتمالا
 ۱۹۶۸، یاسوناری کاواباتا، ژاپن
 ۱۹۶۹، ساموئل بکت، ایرلند
 ۱۹۷۰، آلکساندر سولژه ‌نیتسین، روسیه
 ۱۹۷۱، پابلو نرودا، شیلی
 ۱۹۷۲، هاینریش بل، آلمان
 ۱۹۷۳، پاتریک وایت، استرالیا
 ۱۹۷۴، ایویند جانسون، سوئد
 1975، یوجنیو مونتاله، ایتالیا
 ۱۹۷۶، سال بلو ، کانادا / آمریکا
 ۱۹۷۷، ویسنته آله‌ایخاندره، اسپانیا
 ۱۹۷۸، ایساک باشویس زینگر، آمریکا / لهستان
 ۱۹۷۹، اودیسآس الیتیس، یونان
 ۱۹۸۰، چسلاو میلوش، لهستان / آمریکا
 ۱۹۸۱، الیاس کانتی، بریتانیا
 ۱۹۸۲، گابریل گارسیا مارکز، کلمبیا
 ۱۹۸۳، ویلیام گلدینگ، بریتانیا
 ۱۹۸۴، یاروسلاو زایفرت، چکسلواکی
 ۱۹۸۵، کلود سیمون، فرانسه
 ۱۹۸۶، آکینوانده اولووله سوینکا، نیجریه
 ۱۹۸۷، جوزف برودسکی، روسیه / آمریکا
 ۱۹۸۸، نجیب محفوظ، مصر
 ۱۹۸۹، کامیلو خوزه سلا، اسپانیا
 ۱۹۹۰، اکتاویو پاز، مکزیک
 ۱۹۹۱، نادین گوردیمر، آفریقای جنوبی
 ۱۹۹۲، درک والکوت، سنت لوسیا
 ۱۹۹۳، تونی موریسون، آمریکا
 ۱۹۹۴، کنزابورو اوئه، ژاپن
 ۱۹۹۵، شیموس هینی، ایرلند
 ۱۹۹۶، ویسلاوا شیمبورسکا، لهستان
 ۱۹۹۷، داریو فو، ایتالیا
 ۱۹۹۸، ژوزه ساراماگو، پرتغال
 ۱۹۹۹، گونتر گراس، آلمان
 ۲۰۰۰، گائو تسینگجیان، چین / فرانسه
 ۲۰۰۱، ویدیادار سوراجپراساد نایپال، ترینیداد و توباگو / بریتانیا
 ۲۰۰۲، ایمره کرتش، مجارستان
 ۲۰۰۳، جان مکسول کوئتزه، آفریقای جنوبی
 ۲۰۰۴، الفریده یلینک، اتریش
 ۲۰۰۵، هارولد پینتر، بریتانیا
 ۲۰۰۶، اورهان پاموک، ترکیه
 ۲۰۰۷، دوریس لسینگ، بریتانیا
 2008، ژان ماري گوستاو لوكلزيو ، فرانسه
2009، هرتا مولر، آلمان
 2010، ماريو بارگاس يوسا ، پرو

نگاه آماري به تاريخچه نوبل ادبيات

به بهانه يكصدوهفتمين برنده‌ نوبل ادبيات ماريو بارگاس يوسا

 جايزه‌ نوبل ادبيات هرساله از سوي آكادمي نوبل براي تقدير از يك عمر دستاورد ادبي به يك شاعر، نويسنده و يا نمايش‌نامه‌نويس اعطا مي‌شود كه به‌دليل قدمت و ارزش مادي، با ديگر جايزه‌هاي ادبي در جهان قابل مقايسه نيست.

جايزه‌ي نوبل ادبي براي اولين‌بار در سال 1901 برگزار شد و �سولي پرودوم� فرانسوي نام خود را به‌عنوان اولين برنده‌ اين جايزه به ثبت رساند. اين جايزه تاكنون به 105 شخصيت ادبي اعطا شده است و البته هفت‌بار در سال‌هاي 1914، 1918، 1935، 1940، 1941، 1942 و 1943 آكادمي نوبل موفق به برگزاري و اعطاي اين جايزه نشد. صرف‌نظر از سال‌هاي جنگ جهاني اول و دوم، آكادمي نوبل در سال‌هايي كه اعضاي آن براي انتخاب برنده‌ي نوبل به اجماع ‌نظر نمي‌رسيدند، از برگزاري آن خودداري كرد.

جايزه‌ي نوبل ادبيات طي بيش از يك قرن برگزاري، همواره با جنجال‌هاي كوچك و بزرگ همراه بوده است. بسياري از كارشناسان و منتقدان ادبي معتقدند آكادمي نوبل به دلايل سياسي و غيرادبي، نويسندگان بزرگي را از دريافت اين جايزه محروم كرده است كه مارسل پروست، جيمز جويس، ولاديمير ناباكوف و خورخه لوئيس بورخس سرشناس‌ترين آن‌ها هستند.

هرچند بزرگاني چون لئو تولستوي، هنريك ايبسن، اميل زولا و مارك تواين نيز به دلايلي كه مغاير وصيت‌هاي بنيان‌گذار آكادمي نوبل بودند، از كسب اين افتخار بازماندند.

از ديگر نويسندگان سرشناس به �آستريد ليندگرن�، نويسنده‌ي سوئدي خالق �پي‌پي جوراب بلند� مي‌توان اشاره كرد كه به اعتقاد برخي منتقدان، چون آكادمي نوبل به ادبيات كودك توجهي ندارد، از قافله‌ي برندگان جايزه‌ي نوبل جا ماند.

توجه ويژه‌ي آكادمي نوبل به نويسندگان اروپايي در نوع خود جالب و البته اعتراض‌آميز بوده است. از مجموع 105 برنده‌ي نوبل ادبيات در سال‌هاي گذشته، تنها 27 نفر غيراروپايي بوده‌اند و حتا كشوري چون سوئد بيش‌تر از همه‌ي قاره‌ي آسيا سابقه‌ي كسب نوبل ادبيات را دارد. اظهارات سال گذشته‌ي هوراس انگداهل - دبير وقت آكادمي نوبل - كه اروپا را محور اصلي جهان ادبيات دانسته بود، به‌نظر توجيهي براي اين جهت‌گيري‌هاي جغرافيايي است.

نويسندگان فرانسوي با 15بار كسب نوبل ادبيات، پيشتاز بلامنازع هستند. ژان‌ ماري گوستاو لوكلزيو آخرين نماينده‌ي ادبيات فرانسه بود كه سال گذشته موفق به دريافت اين جايزه شد. رومن رولان، آناتول فرانس، آندره ژيد، آلبر كامو، ژان پل سارتر و كلود سيمون از سرشناس‌ترين فرانسوي‌هاي اين فهرست هستند.

پس از فرانسه، آمريكا و انگلستان هريك با 10 جايزه‌ي نوبل مشتركا در رتبه‌ي دوم قرار دارند. آمريكا براي كسب اولين جايزه‌ي نوبل ادبيات سه دهه انتظار كشيد تا سينكلر لوئيس در سال 1930 آن را كسب كرد. توني موريسون نيز آخرين آمريكايي بود كه 17 سال قبل اين جايزه را به‌دست آورد.

آلمان (8)، سوئد (7)، ايتاليا (6)، اسپانيا (5)، لهستان (4)، ايرلند (4) و شوروي سابق (3) ديگر كشورهايي هستند كه به دفعات جايزه‌ي نوبل ادبيات را كسب كرده‌اند. اين در حالي است كه قاره‌ي پهناور آسيا تنها در سه دوره كه دوبار آن توسط ژاپن در سال‌هاي 1968 و 1944 و يك‌بار آن توسط هند در سال 1913 بود، اين افتخار را كسب كرده است.

جوان‌ترين برنده‌ جايزه‌ي نوبل ادبيات طي چند دهه گذشته، روديارد كيپلينگ انگليسي است كه در سال 1907 در حالي‌كه 42 سال داشت، اين جايزه را به‌دست آورد. در سوي مقابل، دوريس لسينگ انگليسي در سال 2007 در حالي‌كه 88ساله بود، نوبل ادبيات را كسب كرد تا پيرترين برنده‌ي اين جايزه نام بگيرد.

يكي از موارد قابل‌ توجه در تاريخ برگزاري جايزه‌ي نوبل ادبيات، شمار معدود نويسندگان زن است؛ به‌طوري‌كه طي 101 سال برگزاري اين جايزه، فقط 12 نويسنده‌ي زن نوبل ادبيات را كسب كرده‌اند. سلما لاگرلوف سوئدي اولين زني بود كه در سال 1909 موفق به كسب نوبل ادبيات شد. ديگر نويسندگان و شاعران زن برنده‌ي نوبل ادبيات عبارت‌اند از: گراتزيا دلدا (ايتاليا/1926)، زيگريد اوندست (نروژ/1928)، پرل باك (آمريكا/1938)، گابريلا ميسترال (شيلي/1945)، نلي ساچز (سوئد/1966)، نادين گورديمر (آفريقاي جنوبي/1991)، توني موريسون (آمريكا/1993)، ويسلاوا شيمبورسكا (لهستان/1996)، الفريده جلينك (اتريش/2004) و دوريس لسينگ (انگليس/2007)، هرتا مولر (آلمان/2009)

تاكنون فقط يك‌بار در سال 1931، جايزه‌ي نوبل ادبيات بعد از مرگ يك نويسنده به وي اعطا شده است. اريك آكسل كارلفلدت در اين سال در حالي‌كه در قيد حيات نبود، برنده‌ي نوبل ادبيات انتخاب شد. البته آكادمي نوبل پس از آن در سال 1974 اعلام كرد ديگر هيچ نويسنده‌اي بعد از مرگ، برنده‌ي اين جايزه نخواهد بود؛ مگر آن‌كه بعد از اعلام آكادمي نوبل درگذشته باشد.

در تمام دوره‌هاي برگزاري جايزه‌ي نوبل ادبيات، تنها دو نفر از دريافت اين جايزه‌ي ارزشمند خودداري كرده‌اند. بوريس پاسترناك، خالق كتاب �دكتر ژيواگو� در سال 1958، تحت فشار مقامات شوروي سابق از سفر به استكهلم براي دريافت جايزه امتناع ورزيد. ژان پل سارتر فرانسوي نيز در سال 1964 به‌علت اين‌كه به هيچ جايزه و عنوان رسمي اعتقاد نداشت، نوبل ادبيات را نپذيرفت.

تاكنون تنها در چهار دوره از جوايز نوبل ادبيات، هم‌زمان بيش از يك نفر به عنوان برنده معرفي شده‌اند كه البته وقوع آن بيش‌تر در ديگر شاخه‌هاي جايزه‌ي نوبل متداول است. در سال 1904، فردريك ميسترال فرانسوي و خوزه اچه‌ گاراي اسپانيايي، در سال 1917 كارل آدولف گيلروپ و هنريك پونتوپيدان هر دو از دانمارك، در سال 1966 شموئل يوسف آنيون اسراييلي و نلي ساچز سوييسي و در سال 1974 ايويند جانسون و هري مارتينسون هردو از سوئد مشتركا جايزه‌ي نوبل ادبيات را دريافت كرده‌اند. با اين‌حال، هيچ نويسنده يا شاعري بيش از يك‌بار اين جايزه را كسب نكرده است.

شگفت‌انگيزترين انتخاب آكادمي نوبل در شاخه‌ي ادبيات، به عقيده‌ي بسياري، وينستون چرچيل است كه در سال 1953 به اين عنوان دست يافت. او درواقع براي جايزه‌ي صلح نوبل نامزد بود كه به‌عنوان برنده‌ي نوبل ادبيات معرفي شد.